帳篷,想像力的緊急避難所

張藍/端傳媒



訪談那天已近中午。導演陳芯宜滴水未進,徹夜為《大帳篷:想像力的避難所》做最後修剪。在這媒體環境崩壞、電影票房低迷的時代,所有創作都要一人多工、以案養案。是相互傾軋的狀態,疲倦卻未顯露在她瞳裡。儘管如此,訪談仍開始於眼淚。而提問平凡不過:「妳爲什麼開始拍片?」 
 
陳芯宜用迴繞的方式回答。如同她走入電影,始於曲折的詰問。
 
 
  
大學就讀輔仁大學廣告系,課程側重行銷,「但我是一個必須實際接觸人、事、物才有辦法說明的人。我無法販賣想像。」對大學幻滅,陳芯宜不想待在學校,才上大一,就被當了一門《人生哲學》課。人生處處有運命的埋伏,那門未竟的課程是則預言,揭示陳芯宜日後的一再自我推翻與重建。 
 
當時陳芯宜選擇把時間投入在攝影跟電影欣賞。幼時學琴、大學玩團,意外接觸電影配樂。大二升大三那年,透過朋友,認識獨立製片導演黃明川,始正式接觸電影製作。「很多導演不管技術面,但黃明川導演不是。無論剪接、燈光、攝影或行政,都要接觸。可以說,我擁有的所有電影技術環節,都是在那邊學的。」在黃明川工作室工作期間,奠定日後陳芯宜能踽踽獨行的基礎。
 
大四,陳芯宜重修大一被當掉的《人生哲學》。這次重修的授課神父較年輕,教學活潑,希望學生試著關心弱勢團體。陳芯宜和分組同學選了遊民,到財團法人天主教聖母聖心會於大稻埕經營的平安居做報告。社工陪同,使他們順利做完作業,陳芯宜卻感覺遊民因此沒有「真正回答」他們的問題。完成作業後她深感不安,「我覺得自己從未真正認識那位遊民。」
 
那是一九九〇年中期的台北。這座城仍對零餘者相對寬容,街友不被驅趕,而能在華麗盆地邊緣暫獲一席之地。陳芯宜當時經常在街上獨行,晃蕩的時光底,於師大龍泉街結識一位近八十歲,往往獨踞街角,手持筆記本不斷書寫的李爺爺。
 
一日,陳芯宜請求李爺爺讓她看筆記,發現李爺爺用著簡單的英文單字寫日記。「當天他的日記,是寫他的一頭羊帶著他到淡水找一匹馬。」李爺爺的日記奇幻,吸引陳芯宜與他持續聊天,「認識久了,我開始擔心他,便問爺爺他平常都睡在哪?有空可以去找他。但爺爺只回我:『阿飽(導演外號),我認識妳,我們以後一定會再相遇。」
 
「我們以後一定會再相遇。」多年後重述這句話,陳芯宜仍瞬間紅了眼眶。因為認識,人才給予彼此生命之間的照看。「李爺爺當時經常停駐的地帶,有家泡沫紅茶店龍泉居。老闆娘總讓他坐在外邊一張小桌書寫,從不驅趕。在那張桌子上,我看到人與人感情鏈結的可能。」
 
然而關係轉瞬即逝,溫柔的景色往往也都連結著傷心——人如何認識人,人與人該怎麼重逢?當肉身消逝,關係是否還能存在?而這些詰問的往復重來,則將產生其他更為尖銳的問題:「我」是否希望與人產生關係?如果答案肯定,那麼,該怎麼做?
 
 
叩問一定程度緣生於陳芯宜大二那年,弟弟過世。
 
弟弟離世,宗教儀式被引進家庭撫慰傷痛,死亡的巨大陰影卻仍讓陳芯宜的家庭處於崩解狀態。「這讓我去想,什麼是信仰?儀式結束了,我的家庭爲什麼仍然在原地停留?」而台灣社會解嚴後不久的生氣蓬勃,很快地又趨於緊縮。體制外的共同體聚集形式,早已灰飛湮滅。「社會到處畫線,不斷排除跟建立規則,那有點像是做廣告,必須不斷地劃分人,才能精準找到目標市場。」
 
界線即排除。排除即不識。不識即離散,人不照見人。私我與公共的困惑交加,陳芯宜不斷自我詰問。當時她已離開黃明川的工作室,本打算出國唸書,或聲音、或動畫,但困惑逼仄她思考,而過程蛻變成為《我叫阿銘啦》的劇本,讓陳芯宜正式走上導演之路。
 
《我叫阿銘啦》是一群流浪漢的故事。主角阿銘無意間在垃圾回收站揀到V8,為裏頭殘留的和樂家庭錄像深深著迷。他不斷向人述說那是他家,卻無人相信;同時,阿銘在城市遊蕩,與因工殤而在地下道彈月琴走唱的勇伯結識為好友。另一角色,是曾寫出百萬得獎作品的少年仔,因再也寫不出任何東西而流落街頭。少年仔幾乎被世人遺忘,唯有一位女記者文萍記得他,文萍想要拯救少年仔,並因此採訪阿銘、相信了阿銘,將阿銘的家庭幻想,做成節目播出⋯⋯
 
《我叫阿銘啦》中對媒體記者的角色塑造,戳刺著社會凝視角度的限制。在此限制下,關懷成為善霸,因人並非真空存在於世,人的命運與社會秩序緊密扣連。當溫熱故事淪為被消費的素材,人即失憶,導致現狀的無盡輪迴。
 
最初,陳芯宜所寫下的劇本不若後來拍攝的成果帶有魔幻與批判:「剛寫完第一稿,只有阿銘與彈唱月琴的勇伯,是很寫實的內容。給一些朋友看,大家便問:『如果劇情這麼寫實,何不拍紀錄片?』」朋友的提問,讓陳芯宜困了大半年,「後來想,我其實沒有要討論遊民現狀。紀錄片著重人現下的狀態,會近似於閱聽眾可在媒體看到的,如骯髒或沒工作等形象。但我不想再現那樣的影像。相較於議題,我更在乎人的狀態、人如何生存——假如我們是『被』生來這世界上,就應該要『可以』活在這世界上。」
 
換言之,陳芯宜所追問的,是「如果人無法活在這世界上,那麼,為什麼?」而這不可避免觸及體制。​陳芯宜在長期田調裡,發現老社區經常能留存人情與某些生活方式,這兩者交織而成柔韌的承接網絡,使邊緣者有處安棲。她的觀察飽含時間——時間是雙向的,如何存在,或如何消逝。帶著時間之眼解剖人與體制的關係、穿梭於非虛構與虛構之間,因此成為陳芯宜日後所有創作的基調。
 
然而,第二次的創作來得很遲。《我叫阿銘啦》讓陳芯宜奪下多項電影大獎,不料面臨創作停滯的困局,一如電影裡的少年仔。
 
 
陳芯宜說,《我叫阿銘啦》劇本寫完時,她投了第二屆短片輔導金的補助。當時和拍片的夥伴都剛畢業不久,有補助金、沒經濟壓力,世界還對她相當寬容,光是找景、找演員,就耗去拍攝團隊一年時間。當時共同拍片的夥伴,都只領一萬塊的象徵薪資,「所有人都齊心想把一件事做好。」
 
這不是現實世界的運作方式。《我叫阿銘啦》拍完了、得獎了,接下來呢?「壓力很大,寫不出第二個劇本。」壓力不僅緣於想超越前一作品的焦慮,於此同時,台灣電影環境已逐漸從一九八〇年代的走下坡路墜入至谷底狀態——生產量越來越少,最低的時候,一年總票房不到一千萬。
 
而從九〇年中期至兩千年初期,台灣的文化產業與場域也逐漸體制化。以小劇場為例,過往劇場的反體制,漸漸受到官方文化資源與資本市場意識型態整編,文化自主性受到衝擊,工作者的勞動條件也從來沒有被正視。文化藝術的繁花爆炸情景已是過往雲煙,這一切種種,都讓陳芯宜倍感不適。
 
一天,陳芯宜醒來發現手上燙了菸疤。但對於菸疤從何而來、前一晚發生什麼。「我完全沒記憶,也不覺痛。」回想起來,那是對世界有愛,同時又感絕望,夾陷於自我與公眾間、不知如何置身於世界的窘迫感,宛如她在《我叫阿銘啦》的劇本書寫的狀態:『如果你受傷,你應該去自殺,為何要因為一個假的理由而活著繼續走』。」
 
理解結構對人的箝制,並不見得可以構成推翻或革命,乃至於人能安穩呼吸的條件。低潮時,甚至會使人恐懼這僅是一場漫長而永無可能實現的幻想。
 
若是如此,人為何活?倘若眷戀,怎麼抵抗?陳芯宜開始回想:還有什麼是我有感覺的?「然後我想起Rika,她的演出總被稱為醜陋的Rika。她的舞蹈,和一般人認知的藝術和美,大不相同,但她的舞能打到我。不只是腦袋,而是心。」
 
Rika是日本舞踏家秦Kanoko。亦是陳芯宜《大帳篷:想像力的避難所》片中主角櫻井大造的夥伴。日本的舞踏始於對日本舞蹈受西方影響失去原有風貌,以及現代舞的精神內涵,及其需反應社會動亂使命的反省。一九五〇年,第一代日本舞踏正式出現,直直批判原爆與二次大戰所遺留的歷史創傷。於此同時,亦發展出特殊的美學形式——如全身抹白,一來延伸了日本傳統歌舞伎的假面化,一則是帶有抹除差異的意涵。裝飾創造臉面,臉面則蘊涵社會性的意涵,而當人人皆退於無,新的可能即醞釀而生。
 
那是一九九八年。Rika受差事劇團的鍾喬邀請來台發表作品後,開始將台灣視為她舞踏活動的重要據點。她頻繁往返於台日之間,思考台灣這塊曾為日本殖民地的土地與舞踏的關係。
 
一九九九年,櫻井大造帶著日本「野戰之月」劇團首度來台演出《出核害記》,陳芯宜在三重重新橋下河岸被櫻井大造的劇作震撼得不能自己。二〇〇三年,Rika與「新寶島視障者藝團」合作,從視障者身上看見不為身體外在形勢遮蔽、來自身體內部真正的能量。此後,她留在台灣,於二〇〇五年創立了「黃蝶南天舞踏團」,櫻井大造也和台灣的劇場工作者共同創立「台灣海筆子」,舞踏與帳篷劇,正式在台灣生根。
 
倘若看過Rika的舞,便能理解陳芯宜為何受她吸引。Rika舞到最後總是狂暴,舞碼裡必定具備石塊與火光。幾幾沒有台詞,看似毫無邏輯,但那些拼裝卻勾起沈澱在人身體裡的歷史感與記憶。至於櫻井大造的帳篷劇,則擅長運用各種充滿象徵與隱喻的角色,打造一平行於現實時空的世界。可以說,櫻井大造是透過戲劇來創造事件,藉此撞擊僵化的現實來使人顫慄,進而喚起人願意攜手逃脫、顛倒掌控的意志。
 
換言之,身體並非與這世界抵抗的最後武器,而是召喚的能力與想像的拚鬥。那時起,陳芯宜開始成為紀錄這兩個特殊劇團/舞團的志工。
  
 
彼時,台灣剛越過政黨輪替的第一個週期,由民進黨繼續執政。聲稱重視人權與環境價值的民進黨政府,施行的政策卻與理念背道而馳。其中一項,是為了興建新莊—蘆洲線捷運機廠,而迫遷位於新莊迴龍與桃園龜山交界的麻瘋病院:樂生療養院。
 
樂生療養院抵抗迫遷的行動,如一映照台灣破碎現實的照妖鏡——這座建築與掙扎存活其中的院民,是台灣百年公衛發展史的見證人。院民以他們殘破的肢體進行抗爭,戳刺台灣的文化政策、人權核心、發展乃至於轉型正義之荒誕。其堅韌的生之意志,吸引諸多邊緣前來聚集、協力,海筆子與黃蝶南天舞踏團,即是其一。
 
海筆子、黃蝶南天與樂生的相遇幾乎是一場命定。
 
樂生院是進入現代後,國家為了推進現代化,在對漢生病有錯誤理解下,對人施行殘酷隔離政策的場所。台灣的漢生病院,不僅在形式上有著殖民的基底,其迫遷政策的核心,更是殖民遺緒未能被清除的產物。而這樣的歷史空間,正是櫻井大造所稱的「惡所」——邊緣者的所在地,歷史與結構夾隙其中,充滿生之鬥痕。
  
二〇〇六年,海筆子在此演出《野草天堂》,同時,也租借國家戲劇院實驗劇場,透過空間的暫時佔領,轉化了人民對抗國家的意象。二〇〇七年,海筆子又以樂生為隱喻,演出《變幻痂殼城》——痂殼城的大門上方有鐘塔。塔上有人被高高懸掛,她的名字是「多數」,一名游擊兵。在這城裡有傷痕、獨角仙、妖娥、水筆子、添丁、未生、天鼠,但日後他們將消失於一場大火。
 
那年的九月十二日,新北市政府派出上百名鎮暴警察封鎖樂生療養院大門,院民周富子在暗夜裡下跪祈禱,上帝可以喚醒國家機器,但天光了,警察以棍棒毆打、拖行手無寸鐵的院民與前來靜坐的聲援者,然後封鎖樂生院大門。
  
同一年,海筆子到北京演出《變幻痂殼城》。「在那裏,我第一次覺得自己『不想要只拿著攝影機』。」〈變幻痂殼城〉在北京城的邊陲搭帳篷,打工族經過,看見海筆子搭帳棚,便會在一旁指指點點;當帳篷搭起,打工者因為付不出票價,只能從帳篷縫隙偷窺著劇碼,「而此時,從隙縫看見劇碼的人,會轉述給旁邊沒看見的人,以一種二手傳播的方式,把內容轉述給旁邊的人聽。」
 
中國民工「看戲」的過程,擊中了陳芯宜,「因為他們用自己的方式參與了這齣戲劇。」這經驗讓陳芯宜第一次思考:「這戲到底是要演給誰看的?而我拍片,又要給誰看呢?」

陳芯宜的反省,呼應了帳篷劇的初始定義:「將被棄置在時間底層的不為人知的聲音,無法具象化的記憶,帶到帳篷之中。」這個定義不僅僅標註了參與其中者的立場,同時也預言參與者的狀態:無止盡地反覆,於失憶中打撈。
 
二〇〇九年,海筆子的台灣成員組成流民寨,主導創作與演出〈無路可退〉。這是第一次櫻井大造不在的戲,由其他六位核心團員撐起了台灣的帳篷,這也使陳芯宜開始決定「我要放下攝影機去(帳篷)工作。」
 
想要放下攝影機,一方面是因為在帳篷裡,吃住都在一起,「拍著拍著我就放下攝影機,變成了參與者,一起搭帳篷,做舞台美術。這讓我感到滿足。」另方面,與陳芯宜同時在記錄聲音藝術家的經驗有關。
 
陳芯宜說,記錄聲音藝術家時,她最有感的並非藝術家的表演,而是深夜訪談時,藝術家對自己人生的總結或詮釋,這使她意識,她所渴欲紀錄的,或許不是藝術作品,而是人的本質。換言之,她所想要紀錄的,是「這些人(藝術家),怎麼活?」
 
「藝術家怎麼活?」既指向現實,亦囊括精神。而對這個問題的深究,顯示陳芯宜所直面的並非僅是創作者的身份,還包括「陳芯宜是誰」。
    
  
陳芯宜進行了一項實驗:對於某些在專業判斷上應該錄下的東西,她盡其可能捨去。這實驗延伸自她在紀錄聲音藝術家時的發現:那些深夜談話深深觸動陳芯宜,「但如果我拿起攝影機,會破壞那個『場』,不拿起攝影機,則我有所感的東西可能拍不到。」陳芯宜深知這實驗可能會有慘烈的後果,「這個『沒有』到底是什麼,我不一定有答案。但我覺得自己一定要經過這過程。影像很重要,『我下去感覺到什麼』也很重要。」
 
紀錄終究具有侵略性,遊走其間的人,要如何找到基樁,好好站立?這個提問表面上是技術問題,實則攸關倫理——當紀錄者的「作品」產自凝視對象的生命,彼此要如何才能對等?這或許才是陳芯宜選擇性放下攝影機換取身份重疊的箇中原因,亦是她日後能將凝視海筆子成員的片段,精細反芻,最後以《大帳篷:想像力的避難所》,回應艱難倫理分界的支撐。

說來容易,實際而言,身份的轉移與跨越,異常艱困。
  
一次在樂生療養院,櫻井大造說了一段在日本發生的故事:
 
在七〇年代,在山谷(日雇傭工聚居區),每天都有人冷死。「我必須面對一種抉擇,就是:是要把將餓死的人移到溫暖的地方(幫他進行現實的鬥爭),還是『作戲』?」當時的櫻井大造一面投入心力與工人一同抵抗警察,但他依然堅持作戲,儘管必須每天看著有人在隔天因為無法再抵抗艱困環境而死亡,「但每天都有工人搖搖晃晃地來看戲後,再死去。」
 
山谷區的經歷必定蝕刻在櫻井大造心底。
 
二〇〇八年底一天冬日清晨,鎮暴警察再度出動。這次他們圍堵樂生院內的貞德舍,強行斷水斷電、毆打院民與聲援者。那天黎明過後的天空很美,櫻井大造站在鎮暴警察之前抵抗拆除。可是火早在二〇〇七年燃燼。怪手進駐,房舍坍毀。
 
之後樂生有許久的沈寂。但十年過去,黃蝶南天回到樂生頂坡演出《幽靈馬戲團》,而那裡仍有院民住居在危舊房舍,當帳篷的火把點起,十年前那被拖行毆打、餘氣尚存的人,一個一個回來看劇。 
 
陳芯宜與櫻井大造踏著同樣的腳步。「抗爭現場我會去,但不會以那為本去寫一個劇本。必須往後去想,為何一隻狗無法活著。去想,才會愈想愈深,去觸碰到體制的荒謬。以此擴大認同基礎,從人的處境去切入。才有辦法扭轉人的想法。」但介入與旁觀如何並存?挖深與直視的代價何其大,人要怎麼可以直視死亡,而絲毫不動搖與逃跑?
 
讓陳芯宜持續的理由之一,是編舞家林麗珍。
 
二〇〇〇年,陳芯宜在國家戲劇院看見林麗珍率領的無垢舞蹈劇場演出《花神祭》。舞作結束前,場上響起莊嚴的心經誦念,陳芯宜說:「我的眼淚立刻流了下來。」二〇〇四年,林麗珍成為國家文藝獎得主,主辦單位要拍攝得主紀錄片,陳芯宜二話不說接下。
  
拍攝林麗珍並不是一項「工作」。林麗珍的舞迥異於Rika,是內斂的、安靜的,透過對身體的掌控與穩定來對心志進行訓練;同時,林麗珍的作品也多有信仰的色彩,透過觀察林麗珍對信仰的詮釋,陳芯宜撫平了自身的困惑。
  
《流浪神狗人》中的主角牛角,是一撿拾垃圾神像的角色。她讓牛角跟流浪兒阿仙相遇,使兩個無家之人找到彼此。陳芯宜藉此顛覆信仰,解釋自己對信念的看法。「對我來說,是因為認識了Rika跟林麗珍老師,我才能拍出第二部作品《流浪神狗人》」
  
訪談時,陳芯宜經常以「笨」來形容自己。然笨並非對世事不解,相反地,「笨」較似於「拙」。是慢成,是必須經過反省後,確立基樁,才敢往前一步的樸實。因每一份腳本所埋伏的提問,都與自身生命困惑緊密纏繞,如果要活,就不能輕巧略過。也因此,當日後眾人總感動於她願意耗費多年拍攝紀錄片《行者》與《大帳篷:想像力的避難所》,陳芯宜只覺自己蹲伏田野的漫長過程是一必然。
  
 
田野的每一個人,都是陳芯宜能夠解決自身困惑的重要他人。因此,當二〇一一年,櫻井大造問陳芯宜要不要到劇團裡當美術設計的「頭」時,她生出了「帳篷需要頭嗎?」的困惑,而這成為《大帳篷:想像力的避難所》所探索的其中一個問題。
 
「如果在一個地方,某個人開始升火,升起一團篝火,對我來講那是帳篷的場域。包括點火的人、照顧火的人、被火吸引過來的人、然後有的時候添柴火的人,所以很多不同的狀態在那個火的周圍,但是每一個流動的人,他都跟這個火有關係。」
 
這是陳芯宜在片中引用海筆子團員的一段話,亦是櫻井大造身體力行、希望維繫的狀態。對櫻井大造而言,帳篷並非空間,而是一個充滿了時間與空間交錯的「場」。這個場是為了襲奪充滿壓榨的虛構現實而生,因而所有人都要與火有關。
 
但襲奪談何容易。從陳芯宜的紀錄中可以看見,演員朱正明、許雅紅與現實的搏鬥,血淚斑斑。片中有一段落,是朱正明提著一只皮箱走進當時已被怪手拆除部分房舍的樂生院內,朱正明忿恨抱怨「外面的世界」,欲來到樂生尋找新的安身立命之地;現實中,朱正明為了能繼續參與演出,選擇狀態彈性卻低薪的快遞工作,在演員與快遞員兩個身份中無縫接軌。
 
在現實的夾縫掙扎求存,海筆子出現了解散危機。這讓陳芯宜認為,「帳篷是想像力的避難所」這句話需要被重新思辨,內部矛盾需要討論,並得直面為了實踐這個理念所付出的代價。海筆子因此易名為海筆子TENT16-18,嘗試蛻變。

陳芯宜注視他們、記錄他們,並在海筆子TENT16-18推出《世界是一匹陣痛的獸》新劇時,剪出紀錄片《大帳篷:想像力的避難所》。有別於過往的行銷模式,陳芯宜選擇先不上院線,而是和《世界是一匹陣痛的獸》全島巡迴。
 
在《大帳篷:想像力的避難所》內,陳芯宜討論的不只是帳篷劇。如果只記錄藝術切面,陳芯宜的記錄與剪接可以很單純,但她在意的是,理想性團體要怎麼持續,跟台灣大環境怎麼扣合的問題。陳芯宜說,「後設來看,我所追求的工作方式,是《我叫阿銘啦》的那種方式。我在追尋那東西,只是我不那麼清楚。」因此新片的映演方式,亦是在實驗「『關係對等的可能性』,希望讓海筆子TENT16-18也可以踩著這個作品往前。」
  
 
關係的對等,以及關係如何對等,並不侷限於陳芯宜對自我及其身處場域的錘鍊。在她紀錄《大帳篷:想像力的避難所》期間,台灣社會歷經了三一八佔領立法院運動。這之後,台灣再度政黨輪替。然而當初表示將謙卑傾聽人民聲音的有權者,如今在總統府、立法院、行政院,展演拒馬裝置——若民主隱含對等的概念,這景象,或正戳刺著那年春天意氣狂飆時眾人遺落的,重要的反省。

陳芯宜將這提醒幽微地包裹在她的影像敘事。儘管「拍完《行者》後,覺得這個年代有一種『不管你怎麼喊都沒人要聽』的氛圍。」但她仍在試圖了解「這世界是個什麼樣的世界」。跌撞走著,沒有答案,「隱約覺得,人失去了對他人『總有過不去』的那種單純體諒的溫厚,這世界原本該有的面貌,異化到超過我想像的程度。」
 
「關係僵化、角色固定,所以人不知道怎麼愛人。」回頭來看,仍舊是最初的疑問使陳芯宜不願意固定在導演的角色。對她而言,作品的完成並非倚靠素材的揀選、美學的安排,「如果沒有倫理,一切都不成立。」影像愈來愈氾濫,信任愈來愈薄弱,這一切終將回頭逼仄人面對體制自我膨脹與人們面孔模糊的關聯。所以陳芯宜去到帳篷,因為,在沒有抵抗的據點時,「緊急避難所」才浮現——而在那裡,人與人正在一起。
 

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