辨聲與拾荒  



 
莒哈絲說,「文字是夜間動物的叫聲,是所有人的叫聲,是你與我的叫聲,是狗的叫聲。這是社會令人絕望的大規模粗俗。」因此問題要推翻,非關定義,而是為什麼寫。
 
本是由夢開始的。一個一個,重複於童年播放的夢。外婆好年輕。本不會開車的她載著我與妹去到醫院,探望母親。母親化進白牆裡。我們退入地下室,回到車上。外婆回頭問:「接下來去哪裡?」下一秒,她成為一頭白熊。我抓起妹的手拔足狂奔,恍然間卻意識手中的觸感:毛茸茸。
 
又或是從深藍瓷磚的浴廁裡拉開窄窗自三樓躍下。石綿屋瓦上堆疊垃圾,滾落陰暗小巷,往復奔跑在骯髒市場,有仇意緊殺身後。尋獲一道木門,旋入躲藏。夜闇了,卻走不出封閉空間。
 
成年了,重複下潛至幽暗的海。海床上恆是面容死白的陌生人。我試圖拉扯他們:「陌生人,你遭遇什麼,我們為何相遇?」但當他們望見我的雙眼並讀到疑惑,總快速攀升至海面化成白沫,隱匿在浪潮過後那片無盡的白。
 
夢延接現實,幻變的細節繁衍自身世。疑問的母題:人的立足、如何立足?無傷時代、頹敗廢人,是否容許銘記?自敘事汲取不墜跌的力量,而敘事由聆聽始,於是大學畢業,成為記者。
 
如今記者被視為產製可棄垃圾的機器,但殘渣裡實有該蹲伏撿拾縫補的珍貴。二〇〇五年,走入位於新北市新莊與桃園龜山交界處的樂生療養院。那頂坡角一四五號遺世寡居的人事即是,使我徘徊至今。 
 
或由藝術家陳界仁拍攝的紀錄片《殘響世界》說起。片頭看他運用黑白影像腦中立刻響警覺。黑白,但鏡頭裡的人移動。沒忍住。痲瘋病患周富子開口唱歌我就開始掉眼淚。
 
周富子開著代步車,往納骨塔。邊行邊唱,好長的故事,可容辨識的歌詞停在「弱勢者」的感嘆。她還唱,有音聲但已像喃喃。陳界仁接著攝錄其他痲瘋院民,像遺照一樣掃描。他們還沒死。但對少數人以外,他們死了。對別人來說他們死了。陳界仁用影像說出心底的秘密。痛哭流涕。
 
陳界仁還想尖銳。他讓另位院民李添培說起種樹的故事,院民用殘肢種樹成森林,守衛丹鳳山八十幾年。山孕養水源,土石鎮住豐沛水壓。但最後他們變成離土的樹幹。樹幹的場景我記得:竹雅舍。當樂生成為捷運機廠開發的場址,樂生院的任何一道門就再也通往不了家居。樹幹呼應開頭字幕,對此地的開發,釀成蔓延的病——
 
強制、隔離、禁婚、絕育、細菌、蜷曲、截肢、惶惶 、自絕、搜捕、鎮壓、審訊、噤聲、空白、改造、同化、秩序、指令、寄生。沒有其他人了,只有他們。
 
小我無法擺脫大我的殘跡,大我則是無數小我的累積。那座被棄遺的場所,那些「他們」,揉雜如今流行名詞「轉型正義」涵蓋的一切。所以走進,所以蒐集。在廢墟裏撿拾:一把管控藥物的鑰匙、總務室的軟章、不再成長的樹輪、注滿福馬林的玻璃罐。除了物件,更多的是抄寫:姓名,生日、籍貫、入院日期、癩病編號、死亡日期、死亡編號⋯⋯。在這些格式裏填充故事,試圖創造輪迴以求一次定格在姓名與生日之間,然而這麼多年始終不能,始終無能。
  
不能。無能。不僅是人的善忘。
 
作家黃麗群一次寫關於散文與小說的傳統文類默契的再商榷的文字,其中論及真實感的說服,正中核心——
 
「它是虛構的技藝核心之一,例如一部恐怖電影,一本奇幻小說,很大部分工作是在圓滿那個世界,誘惑觀者進入,停留在那世界時就像 VR 一樣,以佈置與敘事的技巧(甚至是辯術),讓人真心相信有這樣的人,有這樣的動機,有這樣的事,跟隨當中的各種發生。但非虛構是得以跳過這道工序的,我們不需要報導文學或新聞或紀錄片的創作者先說服我們『真的發生了這些事』再進入敘事,某程度它的真實感與說服性是近乎先驗的。」
 
黃麗群所言使我聯想三一八運動裡的文字與影像生產、《灣生回家》挪移造假、廣大興漁工事件中四方報的便當文爭議。又或是暢銷之書《做工的人》對權威者書寫之「理所當然」、近年性別爭議中一樁樁私密告白⋯⋯。這些文本充斥「我所見所說即真實」的色彩,但先驗者的毋須證成,有時是一口陷阱——政治正確、過於私密、對於權威的反動,往往使人容易輕信,錯辨真假。
 
無意貶斥輕信的初衷,或基於愛,或基於正義;情感的觸動從來為真,只是情感的反應可能觸發於錯誤、扁平的訊息、自我傷痕、偏見的濫情投射抑或行銷的詭計。安迪.沃荷預言「每個人都能成名十五分鐘」的未來、布希亞談的擬像,已然來臨。那麼,甚麼是真?甚麼是假?在此狀況下,過往虛構與非虛構以「真實」作為分野,是否仍舊成立?更尖銳的問題還有:在瘋狂底,如何談論非虛構及其意義?
 
像是文字的末世。即時新聞/評論、輿論戰、乃至於社群媒體上的個人感嘆,皆成話語流瀑的生產基地。去脈絡化的資訊取代對全景的探索,相較於持疑,人們更傾向以情感決定信任的去處。思考無地自容,激情引領一切,一次次針對空虛的符號集中動員,終至引人走向健忘、失智、瘋狂,甚於相互憎恨的輪迴。 
  
這不僅是對記者身份的打擊,精確來說,是對「我為何寫作」的質問。困厄,迄今無光,但「在破裂之處,原來理所當然的、語言所攀爬的關係和仰賴都消失,如此人才找到他的存有。」心理學家余德慧所談亦可指涉寫作——人與人的相遇即事件,而事件的周折則孕育文學——如果還意願相信,或許是時候坦承:能被印證的從來只有現實,真實如果可能,除非人願意聆聽即便是我們的對立面。除非,真正明白,「我」始終在「我們」之中。
 
二〇一五年,台北捷運發生隨機殺人事件,輿論譁然,殺與不殺的立場極端。在漫天綜藝式的報導裡,重讀卡波提的《冷血》與電影《柯波帝:冷血告白》。
  
「只是從一個海市蜃樓撲向另一個。」卡波提以此總結殺人兇手貝利和迪克的人生,而那晚他們只搜刮了美金四、五十元。作家的文學技巧展現於此。於我這本書真正的意義,卻是因著幾乎三分之二部文學手法的描寫基礎,去奠定〈死牢〉那一章裏貼近新聞寫作的視角。
 
電影裏提及,最後一章兩位死囚得以不斷上訴,是因卡波提為其聘請律師的介入結果,介入或因仍未取得最重要的證詞:該晚悲劇如何發生。但卡波提捨棄原本可以的輕巧處理——結局浮現,故事完結,相反的,他論述了死刑不可能阻絕瘋狂,而是與死刑那麼相近的隔離與孤絕,製造了殘忍、恐懼,以及生殺兩者間的擺盪。
 
幾是不可逆的結論。問題在於,這不可逆的結論經過這麼久的時間竟然未曾變更、或難以鬆動。當然牽涉死刑的存廢。但死刑存廢只是一道媒介,媒介聯繫的天問,是信仰的消失。信仰消失並不意味對神聖的離棄、宗教的背叛、上帝的死亡。而是:人是否信人。人是否可能走到那樣一個境地——不再希望透過排斥得到拯救。不再需要任何對比,精確地說,是對比裏被歸為「失敗者」的處境的排除,凸顯「我」得以存在的,正當性。
 
離開文本,回到現實。最後那被稱為惡魔的少年鄭捷很快地死於槍決。恐慌裡發現:死亡從未弭平碎裂,社會沒有舉辦任何葬禮。在喧嘩裡決定尋找死者、瘋魔者,請求他們說話。
 
這是文學的想像。不論非虛構或虛構寫作,都有想像力的運用。狹隘比喻,之於虛構寫作,想像力的運用或是用以編織情節,但非虛構卻是用來延伸事實,創造觀點。觀點讓問題得以串接問題,重新立體事件與人。立體的作用:創造空間,讓人與人的聲音得以相互迴盪。
 
這功課極難,涉及自我對倫理的底線:凝望現實的敘事者的本份,並非成為代言人,而是排除時間對倖存者的噤聲與撕裂,鋪一條路。道路的鋪設會有殘忍,使艱難不止於寫作者本身——平白靜好的日子裡,意外如雷殛襲來,人是否真能彼此諦聽?但那麼必須⋯⋯當得知夭折的生命,殘碎的夢,以及曲折的誤解,我以為我們依然欠缺一場細緻的哀悼儀式。
  
那幾場殺戮中的倖存者、加害者與利害關係人,最後在文字裡淚眼相對,傾訴那些社會過於焦躁而甩棄的,被埋葬、污損的疼痛記憶。文字的被閱讀是一場葬禮,因為被敘說,人與群體的病才終於被視。但儀式並非句點,病的治癒,從來不是單靠文字可及。文字若是能淘洗沙粒、顯露底層的波浪,仍需仰賴風才能持續。但台灣社會沒有那樣的風。
 
落差使我夢魘。或不能睡,或哭著醒。不同於虛構寫作,非虛構寫作是寫作者與被聆聽者的真實交換,更精確地說,是寫作者,藉公共或公益之名,有權力地襲奪,當平等沒有可能,再真誠也避免不了褻瀆。
  
困頓中,社會對特殊題材的非虛構文本生產持續不斷。看著,心驚,疑惑。膽怯地想,就算不是獵奇,但那文本所挪移的現象,可能只是投射了我們的已知與慾望。唯一能做,是阻止自己成為生產談資的一員。因為如此同意約翰.伯格——
 
「對我而言,在故事這個概念的某處,有些東西是與庇護相連結的。庇護那些剛回到家的浪遊者、那些旅人,他們活著便是為了說故事的。或者庇護剛回來的那些士兵,他們好不容易倖存。那感受幾乎是物理性的庇護,在那裡,故事代表某種居所,某種家。然而故事本身,又是另一種庇護。因為這些故事所描繪、所講述的,都因此能被保護,而免於遺落、免於忘卻、免於冷漠。」
 
不語是辛苦的、自我否定的。但始終:文字絕不是為了言說它所能夠道出的,而是堅決地去探索它所還未言說的,或它不願或不能言說的。

 
 
∞ 原刊於《FOUNTAIN新活水》7月號

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