數位狂潮下的《無聲》爭議

 

週三晚看了電影《無聲》。此前與此後，和當時負責此事的人本張萍、電影監製方談過。隔天透過Ｐ詢問《沉默》作者陳昭如是否願意聊一聊？陳昭如拒絕。儘管如此，後來輾轉透過朋友得知陳昭如對目前爭議的感受與看法。

　

書是多年前讀的，有些印象，細節模糊，為寫下此篇，將書重新讀過。做這些事，前後加起來並不超過二十四小時。但目前爭議的主流談法，讓我的憤怒蔓延了不僅這些時間。電影現在面臨的「版權」或「致敬」爭議，在我看來，十分詭異。而這些爭議竟被高舉成與「倫理」緊扣，更匪夷所思——所有可能會傷害的採集與再製，倫理都應回歸到事件當事人本身。而今的爭議，圍繞在採集者；且採集者低調，卻一再被僭越代言。身為採訪過這起事件、同樣從事敏感題材的非虛構寫作者，為此感到嚴重的噁心與被冒犯。

出版於二〇一四年的《沉默 台灣某特教學校集體性侵事件》，全書有五章節，共二百四十九頁，重點約可分為三部分。第一部分是案例事件被揭發的經過，第二部分是人本與教育體制周旋的挫敗，第三則是作者本人的反省與呼告。整體而言，書的重點圍繞在人本對教育體制的控訴、奔走事件的努力與對此事加害者無法得到應有懲罰的憤怒與思考。

至於《無聲》，從電影開頭一場主角張誠與一位偷他包包的老人扭打，而被送警局，卻與聽人世界無法溝通的孤立場景，就揭示了導演柯貞年在這齣電影中想要討論的重點。諸多訪問乃至映後，柯貞年亦提及拍攝《無聲》的其中一個動機，是困惑「為什麼這些遭受性侵的孩子不願意離開啟聰學校？」

觀影後，我所掌握到的電影核心也是如此。導演對孩子不願離開的詮釋，是基於他們對聽人世界的距離。這個距離包含溝通的不易乃至於將聾人定義為「障礙」，甚至是將他們匡限成「無能者」。成人對處理在孩子身上的悲劇有成人的想像，但對孩子而言，悲劇本身可能是比表象事件更為深層的東西。因而電影的視角是由孩子出發，去看痛苦、去問苦衷，柯貞年一邊把成人的保護編織在裡，一邊也加入她認為人面對悲劇可能有的韌性與修復能力（貝貝看見何仙姑），所以在片尾，孩子長出了自己的力量。

柯貞年選擇這樣的視角有跡可循。二〇一四年她獲得金穗獎的作品《溺境》亦從類似困惑出發——

❝一群孩子出去玩，當其中有人溺水時，其他孩子因為過度害怕而把相關物品藏起來。第一次看到這新聞時感到很驚訝，因為媒體都說這些小孩殘忍，所以當時有把這新聞放在心理，不過那時還沒想要把它寫成劇本。沒想到後來又再度看到類似的新聞，覺得這種事件層出不窮，而媒體焦點都是放在斥責小孩，那時候我會覺得，看到的真相不一定是真正的，背後或許有許多不得已苦衷或偶然、巧合，所以才會選擇用抽絲剝繭方式去闡敘。有時候我們以為的事實，後面還有另一層真相，而我們以為的真相，背後可能還有更哀傷的苦衷。至於為什麼選擇小朋友？因為想用童真的視角去闡述殘酷的事實，如果是用大人，會覺得是已經長大、具有心機的去做這些無心的舉動，我選擇用小孩的觀點去看大人的故事。❞

對我來說，將性侵事件抽換掉，整部片改以探討霸凌為主軸亦可成立。《無聲》另一條支線處理的即是受暴力迫害者為何轉為加害者，乃至於斯德哥爾摩症候群。不夠深刻，但仍存在。由此即可清楚分辨《沉默》一書與《無聲》的觀點並不相同，對電影冠上「改編《沉默》」的帽子，過於牽強。

　

目前討論緊咬著電影「就是」改編自「書」，抨擊者舉證歷歷，如加害案數、貝貝與書中其中一個案的背景相同、老師在調查時詢問貝貝的話，與書中的「對白」也相同。抨擊者以電影細節與書中多有重疊一事，強調「導演不可能繞過人本與書而知道這些細節」，甚至認為「除了可以自由取材的新聞資料之外，有一些資料是需要授權、合作。」

然而這樣的說法首先就刻意模糊了「小說」與「非虛構」的分野。前述提及，《沉默》分為五章節、三重點，除最後作者本人的呼告與反省，全書三分之二都是「啟聰學校性侵事件」。換言之，那些事件，都是「真實內容」。

真實內容的意思是什麼？是那並非「創作」。無論書中用了多優美、多悲天憫人的筆法敘說，真實事件就是真實事件，不因採集者採集了就變成「創作」。真實事件的第二層意義是，訊息的內容不會變更。換句話說，只要接觸到當事者或知情者，那麼其所陳述的內容就是一致的。因而所謂的「書中對白」，並非合宜的說法，那應正名為「事件經過」。

南聰案的揭發始於家長帶學生到警局報案後，找上人本協助，報案後校方未依照性平法進行調查，人本於是致電要求學校依法辦理。書中第二十五頁處，作者寫：「神通廣大的記者不知道從哪裡得到資訊，直接找上媽媽打探案情，而且對案發經過所知甚詳，就連ＸＸ的姓名、家裡住址都知道得一清二楚。」

南聰案發生後，我亦採訪過這樁案件，印象是人本希望性平法第36之1增訂條文能在該會期通過。實際上，人本為了向教育單位討公道、修補教育現場的漏洞，開了無數次的記者會，有些場合，家長也會到場。而所有記者在採訪時都會做的一件事，就是留下當事人的聯絡方式。

之前在日月明功的podcast裡便提過，採訪社會案件找人時我的其中一個方法，是廣泛瀏覽所有報導，然後找到該位記者，詢問他是否仍有案件當事人的聯絡方法。

現實就是這樣，有心要找人、知道方法，不會找不到，只有對方願不願意接受的問題。事實上，隨便檢索，都能看到電視台採訪到南聰案當事人的專題報導、監察院調查報告、人本札記、壹週刊於二〇一一年寫下的調查報導。要說參考原型，該篇調查報導可能更近似於電影的整體架構。

由壹週刊報導可見抨擊者所謂「當事人隔代教養的情節只有在《沉默》出現」的說法並不真實。而書中有位Ｄ老師因調查性侵案受不當處置，幾年前，都還有聲援該位老師的活動。臉書上就可找到Ｄ老師本人，至於書中並未提及老師本名。

整起爭議不斷延燒，來自抨擊者以其在社群媒體上的聲勢，未經查證就釋放錯誤訊息、刻意扭曲。其中一則抨擊文中，提及導演曾回應她自己做了田野調查。但抨擊者不信。仍死咬導演就是「改編自」《沉默》。因其假設了「就是非得授權的前提」，使其不願相信導演的回覆，並更加生氣，認為「製作方都不回應」。

問題是，若兩個文本的觀點不同、抨擊方同意「新聞事實」是可以自由取材的，而電影製作的過程即是自行田野採集的過程，究竟要回覆主張「必須授權」這一端的什麼？更讓人無法理解的是，製作方究竟要舉證到什麼程度才能證明她曾自行田野？是否非要告訴社會大眾，她去採訪了誰誰誰，方能自清？而這樣的自清，才是最徹底的傷害，難道不是？

是這樣打著倫理為號召的攻擊卻牴觸最根本的倫理讓我憤怒。當作者與人本都未動念要搶奪所謂的credit，旁人的大張旗鼓、拳打腳踢，所為何來？

抨擊者曾說，製作方從未與人本及作者聯繫。這並非事實。導演在起心動念製作電影後，至少是聯繫了人本。只是，從人本的視角來看，導演並沒有要和人本合作，而是希望透過他們聯繫到當事人。為了保護當事人隱私，也擔心電影上映後可能對當事人帶來衝擊，人本表示拒絕。

拒絕是非常合情合理的行動。在第一篇抨擊貼文廣為流傳後，我曾在臉書寫下：

❝近期許多改編，不免參考非虛構寫作者的文本，如北捷案被害者家屬與湯姆熊案兩篇報導，皆為《我們與惡的距離》之參考作品，製作團隊也曾找我擔當顧問，但對一非虛構寫作者而言，當下我所顧慮的並不是「我的努力是否受到改編團隊的尊重」，而會是「媒介」所引發的差異與效應。

一篇daily報導、一篇專題、一本書，所能含括的細節與內容全然不同；一則影音、一部紀錄片、一部電影，因其想像的對象與製作的框架限制，內容與細節也會有所不同。戲劇不同於紀錄片，須兼顧娛樂，或說能夠大眾化的符碼，這會使得其傳達的內容與觀點被壓縮，很難能兼顧辯證。更遑論，出版與戲劇的行銷是完全不同的能量。

因此在被找去當顧問的當下我所擔憂的是：一顧問能否踰越創作者的觀點？我是否沒有（或很少）更動劇本的權力？更重要的是，就算創作者的觀點良善、與我原先立意近似，但在不同媒介下會有不同的傳播效應——戲劇是綜合聲音、影像與文字，竭盡所能打動人的表現形式，這偏向某一觀點的「打動」，會不會對另一方是傷害？又，作為一個在非虛構寫作上這一形式的採集者，我是否有權利「轉賣」他人囑託給我的故事？

那道倫理界線非常幽微。某些細節的諮詢，無涉倫理，比方審判程序的進行、媒體亂象等問題，但之於當事人的詮釋，非虛構寫作者究竟有多少立場與權利去代言？與其為了倡議而應允，最後我選擇的是推辭。❞

因而陳昭如的低調使我想起一件事：

二〇一四年，書中的Ｄ老師現身說法談他因參與性侵案調查被學校不當處置的事。友人Ｌ於當年認識了Ｄ老師，Ｄ老師請Ｌ將Ｌ紀錄其談話的影像紀錄給一名編劇，當時Ｌ即評估過是否要改編《沉默》，Ｄ老師引介其與陳昭如連繫，陳昭如說，她還沒有準備好改編為影視。

多年過後，或許她準備好了，又或者，她尚未準備好，無論如何，喧囂的現在，她僅陳述了一項事實：她並沒有與《無聲》的劇組合作。再無其他。

陳昭如長期耕耘少人關注的議題，我不相信她會是放大自我的人。而能夠說服、取信於同樣在做艱難工作的社運工作者與其一起進行書寫的倡議，她必定對倫理有更深刻的思考，很難想像，版權或授權這樣攸關自己利益之事，會是陳昭如這樣作者關懷的核心重點。

人本發出的聲明，應該也源自於此。張萍與我對話時說：「我們從來不反對任何人拍此案。而且尊重每個劇組的各種呈現。」只是，對於涉入此事甚深的社運團體而言，電影的呈現並非他們的關懷。與《沉默》一書不同的是，電影並未凸顯學校隱匿的嘴臉。在情節上與書多有重疊，且南聰案並未真正結束的狀況下，沒有切割，很可能對當事人來說，成為一種背叛、以為社運團體與作者「為此背書」。而人本另外擔憂的還有，行銷時「一起玩」的手勢，是不是會讓當事人感覺傷害。

團體的擔憂，才是我認為所應衍生討論的倫理 ╱ 改編問題。

前述曾提及我對電影內容的部分看法，是抽換性侵事件亦可成立。導演為何選擇一真實的性侵事件作為改編基底？我有一猜測是與編劇林品君有關（二〇一五年她即拍過以特教學校性侵為背景的短片）。但這問題無法代導演回答，文友Wolf一篇討論改編的文章或可參考。

毋需否認，「真實」本身即具有注目的引力，愈匪夷所思、駭人聽聞的情節更是，所以報導會有獵奇，那個「傷害」本身，不因虛構或非虛構而有界線。因此，問題在於處理的方式，而改編真實事件對於現實的保護方法之一，是抹去能夠辨識出當事人的所有資訊。

在《無聲》中，辨識出當事人這件事，是不可能的事。案發後，因人本對隱私的注重，受害者個資並無曝光。而所有公開資訊裡，當事人皆為代號或化名。比對現有可見資訊（無論報導、書、調查報告），更可發現導演在角色的塑造上是綜合了不同被害者的經歷；而在事發地點、個案生活的區域，也都做了轉換。

或有人說，「但無論如何就是知道南聰案」，並且這樣沒有指控教育體制即是傷害。這樣的說法有其道理，但當一個案極為特殊，不聯想是沒可能的事。而這問題可以繼續深究：所以創作應該要為議題服務？這對創作自由的扼傷為何？又，就算創作者意願服務，那麼該服務誰？是曾協助該事件的團體與人？還是當事者？當事者若為數眾多，要尊重哪個當事者？如果改編者見了當事者，也取得了當事者對呈現視角的認同與授權，是否這樣就沒有倫理問題了？甚至，包括田調要田調到什麼程度才叫「紮實」？真實事件只要沒有見過、取得被寫下的當事人的同意，是否就不能改編？若此標準，《我們與惡的距離》也應遭受同樣的倫理抨擊，《做工的人》改編亦然。

我的疑問並非諷刺。這件事本身就是極難。說到底，回應的艱難正是為何拒絕擔任戲劇改編顧問的根本原因。但無法回應這些極難的問題，就代表改編的不可行嗎？恐怕也不是。否則，我們不會有《牯嶺街少年殺人事件》、《不能沒有你》，不會有《殺人回憶》、《青蛙少年》、《Unabomber》，甚至看見那麼多戲劇都融入華城連環殺人案的元素。

媒介有侷限。無論哪一種媒介，當要呈現觀點時，即有剪裁、即有取捨，無論報導、紀錄片、小說，不可能漫天漫地什麼資訊都要塞入，若此，很難有閱聽的形成。也因此，所有創作都會有不公平、會有傷害，這本非關於虛構或非虛構，而是再現的視角。

　

就以拙作《黏土：灣寶，一段人與土地的簡史》為例，可說是非常政治正確的一本書，但因書中採用了農民的觀點，就注定對戰後那批專業政治官僚的付出有所不公。或是備受好評的《我們與惡的距離》，即便採取了理解加害者的觀點，戲劇上映後，被改編進去的當事人一家完全不敢看。因比起《無聲》，《我們與惡的距離》儘管轉換了真實事件的當事人資訊，卻仍能清楚辨識，播映與熱烈討論對他們來說是壓力跟恐懼的重返。就更別說是被害者了，因觀點的選擇，在這件事後，被害者已完全不願再與外界聯繫，連帶使紀錄片《我的兒子是死刑犯》導演李家驊的約訪碰壁。

所有的創作必定都是有話要說。無論虛構或非虛構，作品的產生即是為了傳遞某種思考。只是我所一再重複的：作為一個非虛構寫作者，自認無權代言，更精確地說，是恐懼那些幽微的蝴蝶效應、怯於承擔透過我的代言所可能誘發的傷害。於此而言，挑戰改編真實事件者是有勇氣的。

但勇氣又非迴避倫理或傷害的免死金牌。如前所述，「戲劇不同於紀錄片，須兼顧娛樂，或說能夠大眾化的符碼，這會使得其傳達的內容與觀點被壓縮，很難能兼顧辯證。更遑論，出版與戲劇的行銷是完全不同的能量。」因此傷害的緩衝可能來自對行銷的思考、對輿論的回應乃至於更多的行動。比如《無聲》上映後，台南市長黃偉哲包場、教育部長也包場。包場對於讓更多人認識這個可能已經被遺忘的議題是好事，但同時它也成為一張贖罪券。當電影上映的行銷叩合著道德的訴求，這即成為電影無法迴避的「消費」的質疑，而非非戰之罪。

於是往下還能討論，為什麼台灣的創作經常出現情感訴求議題的創作類型、戲劇的改編如何避免被質疑是消費、為何他國戲劇創作比方我非常喜歡的郵件炸彈客《Unabomber》幾乎照著原事件進行改編，卻不讓人感到冒犯，而會感到詩意甚至產生許多思考、為何同樣改編真實事件、備受好評的《熔爐》可以成為翻轉事件的推力，而《無聲》卻陷於授不授權（並且還不是作者本人的主張）的泥淖裡，甚至，是的，非虛構寫作乃至報導是否應該成為授權標的（儘管我個人偏向反對）也是可以討論之事……但不會也不該是這種方式，假若這是這起爭議為何發生的根源。

早前，看好友Ｚ在臉書上貼了一張照片。那是黃華成的《大台北畫派宣言》。宣言有八十一條，Ｚ所拍下的是第五十條：不「把正義放在背心裡，隨時拿出來」吓人。莞爾一笑。不只這條，黃華成還說：不可悲壯，或，裝作悲壯、反對抽象具象二分法，拋棄之、不可過份標榜某一心得，像「存在主義」那樣小題大作、不起鬨，不擠，不作權威狀，不一竹桿打倒一船人，不騙鬼吃豆腐……很多很多，都很受用，無論對誰，無論哪方。

最後想提多年前端傳媒刊登一篇談非虛構寫作的文章。Barbara W. Tuchman說：「非虛構不是虛構剩下的東西。」同樣的，虛構也不是非虛構剩下的東西。如駱以軍小說《翻牆者》之於吳耀東紀錄片的《Goodnight & Goodbye》，如村上春樹的《1Q84》與《地下鐵事件》。非虛構與虛構兩者所欲觸及、傾訴的，各有局限，各有對象（或有交疊），而某些時候，這些形式，是為了更能各自保護 / 修復他們所關照的對象。願電影、願書、願爭議與觀看，最後都能照顧到當時受傷的人。