初識盧昱瑞的作品，是在二〇一三年高美館的《出社會：1990年代之後的台灣批判寫實攝影》聯展。他所展出的影像，一靜一動，凝視對象是從事遠洋漁業的阿美族漁工。黑白照片描繪漁工在零下25℃的場域搬動繁重的遠洋漁獲。他所記錄的船隻主要捕撈魷魚，一塊魷魚冰磚重約18公斤，一台置放12塊冰磚的推車重達200公斤，而一次推送與擺放入庫，需耗費400公斤的體力付出。盧昱瑞將這組照片 / 影像命名為《冰點》。凝視照片，光線的作用讓冷空氣更冷，直透出照片抵達觀者的眼睛，訴說傷害。
　
傷害不僅是單純的勞動之艱難。一九六〇年代，政府推行「遠洋漁業發展方案」，獎勵建造大型漁船、促使遠洋漁業發展，台灣遠洋漁業產量與產值大幅超越近海漁業，躍昇為世界前六大遠洋漁業國，作業漁場遍佈全球三大洋區。為爭取勞動力，花東地區的原住民成為船員，但其加入過程，卻是連哄帶騙，許多原住民漁工，因此得和家人分離數年——二〇一五年民族誌影展所放映的《那一片湛藍無垠的海洋 》，即是阿美族導演喇外．達賴隨從事遠洋漁業的父親上船，填補兒時父親經常未在身邊的空白，究竟被挪移何處的紀錄。
　
在《冰點》的動態影像紀錄裡，盧昱瑞側重於族群身份與勞動力利用的關係，讓被攝者訴說他們如何從原鄉去到大海，呈現原住民族生活型態與生產方式如何在漢人社會中被重新鍍造，進而改變他們的文化形式；而潛藏於心的精神寄託，則透過一對原住民父子的生命故事，勾勒出對原鄉的掛記與念想於現代社會的拉扯。
　
延續著《冰點》的核心關懷，盧昱瑞與夥伴賴以博，乘坐當年《冰點》主角之一漁船大副夏華工作的船，遠航至福克蘭群島紀錄捕撈魷魚的過程。這段航程的長度，是地球半圈，被漁工們暱稱為「水路」。盧昱瑞將這趟航程剪輯成紀錄片《水路》，即將在十月底的勞工影展進行首映。
　
《水路》以航程進度做為剪接邏輯，鉅細彌遺拍下遠洋漁船的作業細節。在他的鏡頭下，漁工幽閉的生活被漸次推展開來：封閉擁擠的船艙與軍事化的管理、上了船就難以回頭的生活困頓、離鄉背井的思念滿溢、冷凍工作無可避免的工傷⋯⋯；只是，主角再不單純只是夏華。隨著資本的成本算計，原住民已替換成東南亞籍與中國籍漁工。
　
「使用」東南亞漁工不僅止於台灣。二〇一六年四月，美聯社記者發佈一則報導——以東南亞國家被迫出海的勞工為主角，探究販售至美國和其他地區廉價蝦海鮮的捕撈和加工過程。美聯社記者發現，為讓美國的超級市場與餐廳取得便宜海鮮，這些東南亞漁工遭遇囚禁等不人道對待，其中有人與家人分離長達二十二年。
　
這則「血汗海鮮」紀錄的囚禁記事，並非最為悲慘的。二〇一六年，高雄籍漁船「福賜群號」爆發印尼漁工Supriyanto遭虐死疑案，根據監察院調查，死者生前在漁船上曾透過同事用手機拍攝三段影像，指控船長、印尼漁工等對他施以毆打。但Supriyanto未能及時獲救，就連死後的調查都多有疏漏，引發移工團體大力抨擊。
　
包括台灣國際勞工協會等團體指出，目前台灣外籍漁工聘僱制度分為「境內聘僱」與「境外聘僱」兩種制度。前者主管機關是勞動部，受《勞基法》保障；後者主管機關為農委會漁業署，適用法規是《漁業法》。兩套法令的差異是，境外聘僱利於資本家壓低人事成本，使漁工普遍遭遇超時工作、低薪資低、伙食差或被毆打虐待等情況。而光二〇一五年，就有超過一萬四千名外籍漁工，是透過境外聘僱在台灣的元洋漁船工作，近幾年，透過此一制度的聘僱人數不斷上升，Supriyanto被虐死事件只是冰山一角。
　
若不將物化視為貶低的字詞，漁工作為遠洋捕撈的必備資源之一，究竟因為什麼問題導致船長與同鄉必須「毀損」此一重要資材？在盧昱瑞的鏡頭裡，或因與夏華熟識之故，並未出現肢體暴力影像，但從散落在航程中的狀態，或有助於我們一窺暴力生成的可能——多族群的漁工意味多種語言的溝通瓶頸，彼此的理解僅能倚賴部分掌握較多中文詞彙的資深漁工代為翻譯，其餘的皆是語氣。因為理解之難，技藝的訓練亦有緩遲，這於資方在未檢視自己的缺漏之餘，很容易被詮釋為怠惰而引發暴力的語言或肢體管教。

除此之外，肢體管教或也源於漁工的來歷混雜。在《水路》裡，有一漁工在船上因戒毒的戒斷症發作而無法工作，顯示了資方這端在面對低成本勞動力可能有的不確定性。儘管移工團體訴求此一斷裂應藉由制度進行修正（廢除境外聘僱、一體適用勞基法），但對資方而言，這些制度是否能完全保障勞動品質亦多有疑問；而對資方來說，其應對制度調整所需面對的，還包括遠洋漁業資源亦逐年銳減的困境。　
　
當深入觀看剖析，我們會發現人的相互壓迫並不全來自本質的惡。於這一般台灣民眾難以親自接觸的行業，一定程度參雜了弱弱相殘的結構。事實上，無垠大海裡的漫長航程，權力並不完全傾向資方。夏華在紀錄片裡曾淡淡帶過一句：「外籍船員那麼多，他們反過來的時候，把你用陰的，把你丟到海裡了，船長也不知道，什麼都不知道。隔天怎麼大副不見了？就不見了。就是這樣啊。」——這句話幾是全片中最觸動我的一句，那話語連結了這海上勞動之高風險（幾近永恆的搖晃、家庭因聚少離多的破碎、隨時來襲的暴風雨），而被壓迫者在夾縫裡的求生方法，即是必須晉升為壓迫者。但如何流動至資本的最高端？對夏華這樣的人，永無可能，他因此必須面對恐懼，活在兩難裡。

上述對於《水路》的解析，並非紀錄片中的敘事邏輯。嚴格來說，於我而言，《水路》的影像表達有諸多可惜之處：整部紀錄片因幾無旁白，仰賴凝視對象的話語連接，但因以時間為敘事主軸，使諸多可以形成深刻觀點的紀錄被拆得零碎而稍嫌蕪雜。而影片最後，收束在對外籍漁工的個人凝視，正面來說，這是紀錄者對受訪者的尊重與溫柔，但從另一角度來看，則讓難得的素材流於單調與平板——盧昱瑞長年紀錄高雄碼頭遠洋漁業之龐大素材，應可透過更精細的剪輯，形成更俐落、故事性更強，乃至呈現時間變異下，不同族群、階級深陷的勞動困境之文本。

總體而言，一如過往紀錄遠洋漁業的片子，盧昱瑞的觀看視角仍是溫情多於批判。「亞細安 asean now」創辦人林佳禾就讀台大城鄉所時，對紀錄遠洋漁業的《南方澳海洋紀事》寫下〈入境？過境？出境？從《南方澳海洋紀事》探討外來漁工的生活處境〉一文，在文中，林佳禾尖銳點出，這部曾獲二〇〇四年金馬獎最佳紀錄片獎，雖呈現外人難以得知的南方澳外來漁工的飄零淪落景況，但最終卻回到與本地漁民必然「和諧」、「共存」的基調上。視角的缺陷，在於未能清楚指認外來漁工、本地漁民與船主間糾葛的階級關係，因而無益於指認問題所在，亦使外籍漁工的困難處境被輕率消音抹除。


指出批判性之不足，意不在要求紀錄片須承擔改造社會的責任。而是，溫情與批判並不總是位於天秤兩端，若能細膩辨別與揉和，結構的指認實可更加立體化人的困境，而讓觀看的餘韻不絕，產生意想不到的外溢效果，讓《水路》片頭援引小林喜多二《蟹工船》中的「喂！要前往地獄囉！」，真真切切穿越時光，見證殘酷，為何永存。