事件的毀滅與創生

「我在生命中一個又一個接續而來的文字沙堆裡究竟寫了什麼，那堆沙此刻看來距離生活裡的沙灘和沙漠，如此遙遠。或許應該懂得見沙如沙，見字如字，我們才有可能理解世界如何被碾碎、被侵蝕，在沙中觀看世界初始的樣子。」——伊塔羅．卡爾維諾

　

表面來看，現世已非賈西亞．馬奎斯所描述的：「很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」實際而言，字詞因淪為鬥爭、逐權、競利的工具，而喪失最初命名的純粹。作為一名必須與時間競逐的寫作者，在這幾年，經常深陷困惑：我與他者對物事的認知是否一致。

　　

記者無庸置疑是事件的作者。組合人、事、時、地、物與脈絡等元素，將事件呈現於閱聽眾眼前，期盼事件擾動，製造改變。年復一年，企盼始終未能實現。這不單是政治干擾的影響，亦非文字本身因脈絡差異所產生的歧義——新聞寫作事件的效用未能發揮，與語言使用者匱缺對話的想像有關。

　

想像匱乏，使人、事、時、地、物等元素，僅被化約為組合可閱讀篇幅的工具。工具化帶來的後果，是寫作形式因可被拆解所衍生的大量複製。複製意味真實中的人之面貌可能扁平、單一，情感衝擊也將因贗品的重複而遞減。當寫作者因上述循環所困，則將被迫追逐更新鮮、獵奇、聳動的主題，而誕生了卡爾維諾所稱的「瘟疫」——人類使用詞彙的機能被消費主義壓制，句子的鋒芒因而被吞噬，時間無法生成、遞延與記憶。故事，與事件，未能發生。

　

這現象並不單單於古典的新聞寫作浮現——小說與新聞的寫作元素重疊，只是後者被賦予解決問題（至少要致力於解決）的任務。儘管如此，解決並非必能抵達的境地，精確而言，至多只能提問，或是使他者看見。提問與看見，呼應文學作為差異性事件的本質。由此所指向的，是關於字的核心，意即思想如何存在。

　

近年因傳媒平台改變、非虛構寫作興起，文學與新聞的邊界益發模糊。當社會對現實的關注愈多，亦一定程度影響小說寫作的取材與設定。挪移真實事件為發想的寫作所在多有，但邊界模糊所生的蓬勃書寫，仍常陷於原有窠臼，或反覆呈現陳舊的觀點與想像。差異仍不可見。意味我們愈來愈難從寫作者對一事件的描述去探索更多未知，並反映出，寫作者須面對字句所欲展現，及其能夠指向的地界為何的天問。

　

楊凱麟以「事件」為題發出挑戰，質問寫作者該如何穿越曲扭、不透明的狀態，為世界重新賦形？他拒絕寫作者以單純的故事元素、現實複製，或奇聞異想來完成作答。楊凱麟將小說等同於事件本身，是逼仄寫作者面對混沌且複雜的情境，要求寫作者如莫邪鑄劍，將自身投以炙熱的火去熔燬、鍛鑄，以有魂靈的詞彙為工具，重新鏈結可見與不可見、在場與不在場、欲求或懼怕的一切事物。

　

換言之，楊凱麟給出的功課，並非讓事件從小說的寫作形式中被剔除，而是透過指出文學故事總是被迫走入結局的有限性，推促寫作者回頭檢視形式與「事件」的關係。要求寫作者重新定義事件這個詞彙的本質，透過繁複的重構，展現「人」的主體與思想的形貌。

　

如同呼吸深淺、頻率因人而異，事件必然茁壯於個人不可歸類、難以化約的獨特內在。對事件的書寫，勢必需要寫作者的自我詰問與推翻，才能凝煉出啟動文章的核心，乃至於風格的創造。

　

注視時間，是凝煉的必要條件。事件是時間殘留的暗鉤。是生活節奏中，倏然湧現、掐捏鼻息的頓點。聽起來像傷，抑或接近死。從表面來看，溢出日常。實際而言，不過是生命耍弄的詭譎。若嘗試放慢呼息，會明白吐納間本有斷裂。人以為非比尋常的其實一直潛伏在生之裏，等待有朝一日獲得覺知。

　　

在此框架下，事件同時是一場測量：用以發現、估算，或確認，事件中所有涉事者彼此間的距離。換言之，事件是混沌裡另一靈魂知覺自身的觸媒。單一原子因而展現、延伸，並成多元的融合。當人有意識地對時空進行叩問，便能洗刷舊有的定義，又復定義。爾後，被事件寄生的言說者之邊界獲得拓闢，同時，進行擾動。

　　

在字母會Ｅ事件的書寫中，陳雪描繪一場沒有真相的祕密、胡淑雯是一起不可告人的舉動，至於童偉格，則直截了當地讓主角陳自承為一個「沒有故事可講的人」。三位寫作者的設定都以否定為樁，但否定仍不脫離「曾經的存有」。從其寫作鋪排，可以發現，寫作者意識到時間確實經過、述說否定的「人」仍然徘徊。他們透過描繪時間與人的交互作用，將這隱匿卻不會消逝的元素，作為「發見」路徑的基石。

　

讀者踩踏其上，得以窺見小事件與大事件因糾纏而繁衍的火花、暗潮與寂闇，並於角色的私體驗和公眾背景間，感受獨立又互相滲透的複雜。寫作者渴望激起騷動：因當每一枚意願閱讀的靈魂，都能感知事件的冒現，便可能誘發語言／肢體／影像／音聲，去探索外在對不同個體的增添，串連碎裂的元素、修補成鏡——小說於此才真正創造了自己的運行軌跡，跳脫僵化現實的經驗時區，映照出有別於往的面目與景象。

　　　

陳雪在字母Ｅ裡描述一位少女於飯店大樓中驚慌失措的尋覓，凸顯事件總帶有引人身陷恐怖迴圈的特質——電梯裡，少女疑惑究竟要按下哪一樓層門板？「我想起沒有六樓」、「我想起電梯裡的數字沒有四，到底該往上或是往下」、「我想起當初按下六是因為生日在六月」、「那麼我也可以選擇三樓，因為我是三號出生的。但我依然帶著弟妹匆忙地穿過走道憑著直覺往樓梯間上走」……

　

生日象徵存在。存在是什麼？「我」是什麼？事件發生，鞏固「我」的支架被拆解得支離破碎，當重要他人不在場，「我」於是被拋出軌線，成為時間的幽魂，飄浮空中。

　

魂飛魄散是終局嗎？陳雪的答案否定，透過事件的發展，展示如何附體：她透過台灣社會對建築裡樓層「四」之於「死」之諧音的避諱，暗喻想像使逃逸有多元可能——你往上爬，縱然路途顛倒，但會有門，哪怕門後的景象是一起怪異的重逢。

　

那樁重逢是否真實？陳雪在小說中設定少女主角對那場追尋的質疑，是某程度的後設視角，呼應著楊凱麟對於「事件不只是想寫個人、家族、性別、殖民與國族的奇聞異想」的定義。然陳雪拒絕對現實的絕對複製，卻也推翻「小說」與「虛構」間的僵化鏈結，從而揭示，關鍵是提問如何在場景中被設置、被發現、被尋獲，而小說家又是如何接住經驗與感知中，連綿不絕的事件暗號。

　

「母親在嗎？可不可以找到母親？」母親消失後的短暫重逢，即提問，即事件，是一樁連環詭計的前奏：事件現身的目的不在尋回母親，而在要求理解：母親為何不在，家又如何傾頹。　

　

答案不是有了嗎？小說開頭不久這麼寫：「十歲那年父母與朋友生意投資失利，破產倒債，母親因此離家到城市裡還債。」但這答案多麼粗糙，答案揭露的段落之前有這麼一句，因為「時間因素，她像簡報似地盡量縮短語句」。

　

時間造破碎，破碎生荒涼。荒涼感受阻隔人與人。少女幾乎不識濃妝豔抹、法拉頭、穿著誇張墊肩的女人。但當少女細細分辨時間的殘酷與眷顧，她發現母親有一抹哀愁的微笑如舊。

　

為何如舊？為何哀愁？嘴角的弧度再度成鉤——哀愁並非來自門扇後的歡愛呻吟，少女直覺的醜陋亦非腥臭。如果曾被少女在倉皇尋找中，仍擔心和母親、父親永遠地分離感受所震攝，讀者將清楚意識，哀愁來自警察捉捕所象徵的權力、結構與控制。那不可言說、必須隱於門後，卻所有人都心知肚明的悲哀來源，腐生於小說裡所有被細細描繪的城市（飯店）風景：小精靈與瑪莉兄弟遊戲機檯是臺灣錢淹腳目的瘋狂年代，而追逐金錢所衍生的束縛，即是落筆一開始的地景：目前對他們而言還只經歷過從機場到酒店的嚴重塞車，從酒店房間走到各個樓層吃飯或開會，看不出城市面貌的移動。

　

敬華飯店是台中市中區的老字號飯店。然其在此出現亦可影射小說初始的地點，深圳。悲哀並不源於母親的沈浮，而是一代一代人，對無有差別城市幻想的臣服。此一壓制凌越國族，老鷹合唱團的《加州旅館》響成背景音：「天花板上的鏡子／冰鎮的粉紅色香檳／她說：我們都是自投羅網的囚犯……」

　

傳唱近永恆的《加州旅館》結尾悲愴，蠻橫宣告：「你可以隨時結帳，但你將永遠離不開這裡。」而陳雪在小說末尾，描述「我們三人，確實都是被遺棄的孩子了」。看似封閉，卻又峰迴路轉：儘管傷害確實發生，傷疤的幻痛往復重來，但在尋母過程的漫長時間內，少女對遺棄已有了層次的理解。

　

同是少女主角，胡淑雯筆下的少女小海，不若陳雪的少女，在吞嚥、消化事件後，經頓悟獲得能力，而可能成長新人。相反的，胡淑雯透過小說開頭「十一歲那年，小海做了一件不可告人之事」這一句話，轉化敘事時間，製造近似時光膠囊的封存空間，將少女小海這個歷經生死搏鬥後的傷重倖存者包裹在內，以此讓觀者顫慄疑問：小海是否由妖「成『人』」？

　

場景開始於一間尚未開幕、需有手腕與能力才能進入的遊樂園。但胡淑雯未曾精細雕琢樂園的華麗夢幻，她讓「所有的機器只編了序號，還沒有名字」，仿造威廉．高登《蒼蠅王》裡孩童大逃殺的恐怖孤島。小海不明白「花錢只為了享樂」，但小海依舊入境隨俗。短短一段，即揭示資本主義對童年純真的侵蝕與異化，事件意欲戳刺的核心宗旨。

　

其後的篇幅，皆圍繞上述主旨，進行拆解與說明：孤島的恐怖何以生成。

　

恐怖是一連串的狀況疊加——小海遭遇的泳池霸凌、樂園即將關閉，眾人返家前列隊於廁前的面具扮裝、只在末端收拾管列秩序現身的老師……但這一切的基底是小海自己。是「多少害怕跟大家不太一樣」的恐懼，人對自己身份的歧視。

　

自我歧視來自繼承：始終乾燥的童年、不會游泳的母親，強欲讓小海繼續沈浮於浮腫夢境的想望；一如其他同學對小海的輕賤，是承襲家長賜予的正統泳裝，而有了名門正派的氣勢。這些對比，喻示階級的強橫與翻轉之艱困，殘酷透露：兒童一切行為實是成人世界的延伸。

　

契訶夫對戲劇寫作曾給出忠告：第一幕出現的那一把槍，必須在劇終時擊發。胡淑雯早在小說初始就暗藏了一把手槍——夜裡興奮睡不著的小海窺聽了父母的爭執，這使小學五年級的遠足如同一場「提早的畢業旅行」。小說中段的不可告人之事因而不是偶然，而是必然發生的狀況劇。

　

樂園裡發生的一切都是鋪排，它們是中段那樁縝密髒臭計畫的墊腳石，好讓踐踏童真的宣告理所當然。透過屈辱的排泄，導引讀者得知心眼的誕生地，使那看似平靜無波的順暢解放，化身成為狂妄的報復，掀開現世裂隙所在，讓人知覺：裂隙是通過人的無知而擴大，並於一平凡無奇的瞬間，使人墮落跌墜。

　

胡淑雯並未單向指控結構。小海是她思想的宿主。透過小海不可告人之事的發生，寫作者意欲探索的是人的能動性。角色設定非男而女，才能使不可告人之事啟動於「收縮、陣痛」的節奏裡。表面看來是排泄，但也可投射為生產。當小海終於完成那不可告人之事，槍聲才響，回擊小海，讓她在與同學的問答間，驚覺自己即是自己祕密生產的穢物——出遊那天早晨，她無端地取笑了鄰居賣魚的輟學大哥哥，要他改名。

　

假期結束了。在擁有一個名字與編號間，小海是否有路可逃？胡淑雯讓小海因想像力與技巧的侷限，而成無臉之妖。故事暫時終結，但槍聲的餘響仍在，妖為人類不容的存在，而面具尚未完成。小說的最末是一刪節號，勾引讀者撰寫句點。

　

童偉格的事件Ｅ，跳脫「我們的村子其實就是道路上的一個點，一邊是基隆，一邊是北海岸風景區……住在這樣的地方，大概免不了要離開的」的狀態。童偉格並未直接標註地圖上任一可供辨識的名字，相反地，他藉由對地理充滿包覆的細節描述，來襯托「記性差的人，似乎比別人多了一套自我保護裝置，當真正的災難降臨時，他總是無法清楚地記得事情的經過」的背景緣由，將過去埋伏在寫作的狀態與思索，透過一場馬拉松的開跑遞延開來，掏洗出書寫地方生命紋理的可能。

　

過度生產而落得棄遺的瓶裝水、香蕉、小蕃茄、一口裝巧克力，是馬拉松發燒熱蘊含資本主義的象徵，童偉格筆下該條敞直的濱海路，即是一班不斷前行的現代列車，開演沒有回頭、只許向前奔馳的競賽。這條路的開拓史，亦是陳的爺爺的生命史：銀亮的燈未必能照清視線，陳的爺爺騰空摔落，在柏油，非地土，傷重的人再無能爭取，「至死都將是無土之人」。

　　

縱使陳的爺爺勤勤懇懇，在任何畸零、邊緣掙扎存活，但當人不被歸納、隸屬那濱海路上歡快撒腿的一份子，便將成為被蔑視的群。童偉格抽絲剝繭，分析人與地如何被拋荒，致使離土之人成為冗餘、無人諦聽。

　　

讀來哀傷。但童偉格的腳步沒有停滯。現實中對文學的堅持與思索，一定程度投射在主角陳的角色塑造。他透過陳因爺爺而戒除了偷竊習僻的故事，改寫結局。

　

若溯古，馬拉松是一平原地名；是波斯帝國與雅典城邦的戰役；是以寡擊眾後，倖存士兵費里皮德斯為宣告捷，漫長奔馳、死而後已的歷史與記憶。這場戰役的勝利影響極大，保障了希臘城邦的獨立和安全，亦影響希臘文明免於被近東文明淹覆。然一八九六年，馬拉松成為第一屆奧運的正式項目後，即被披上民族主義與愛國的公共展演外裝；在一九八四年洛杉磯奧運引入企業贊助並出售電視轉播權後，馬拉松則迎來資本主義的入侵，於近年變本加厲成為城市行銷、企業形象打造的工具。

　

符號總因時間與人的雙重作用，充滿更迭、遺忘、歧義或錯辨。但倘若寫作者具備強韌內省與細緻的觀察力，則可摒除雜質，重新萃取應被保留的物事本質——無論古典或現代，馬拉松的完成皆需憑藉心志的力量。童偉格藉著一寂寂無名者陳的眼睛，暴露資本於地域所加諸而成的改變風景，並將陳的孤獨行走，複疊於馬拉松之上，讓同一條路，承載資本／勞動兩種相互悖反的生命時間。在對比中，陳的故事因而連綴了歷史的痕跡，並因其對自身歷程的反思，開拓出一條向著未來延續的路。

　

長大成人的陳成為一名送貨員。帶著對年少偷竊的反省，在夜半於濱海路上獨行。童偉格讓陳有意識地選擇這項工作，將見證、反思與體驗之必要包裹在內——「在這全島境內電壓最強的地帶，走在一線未及鋪上瀝青，被照得光影不生的碎石路上，像一個過於富有，於是終不知將要竊取什麼的賊。」必須親歷資本吞食所製造的巨大反差，陳才通透爺爺所說「你不要做那種連土地公都害怕的人」，而願意贖罪一般不斷重返冷寂的濱海路，而願意年復一年，在母親的訕笑與奚落中，想著如何哄爺爺進門，屆時，陳才算「會聽也會說人話了。」

　　　　

但「這說來困難，只因似乎，在他一生中，在夢境裡奔走的感知，比在光天化日下晃遊的，對他而言，要來得具體與確切許多。更多時候，他會深記的，是某種接近閉眼的感知，或者，某種全身涵容他，卻並無景深，亦缺乏變化的不知冷熱。」因而，需要具象的轉化、字詞的多面。

 　

童偉格通過陳前往妻的歷程，讓馬拉松負載歧義，使「千萬條腿歡快灑開」的濱海路，蛻變成為陳在時間廢棄場裡的持續重返。而這持續地重返，則進一步牽引出陳的爺爺的一人馬拉松行旅。童偉格形容，陳的爺爺將他人的冷待、命運對己的吝惜，一次次地編派進過於和暖的笑談裡，那是非不得已，且是「人間常態」。但這不是童偉格所欲呈現的主旨。

　

陳的爺爺，有托爾斯泰筆下傻子伊凡的影子。鄉愿的行為，是因信靠腳踏實地，對善有信。陳的爺爺的一人行旅，述說了徒勞的必要——因每一次重返，就是對時空的一次擾動，與叩問。希冀會有一天，人能警醒，反省現代化與人際疏離的關係，共同打造包容寫與銘記，述說與聽的場所。

　

可以說，童偉格的事件寫作，並非僅是描繪「當下」的靜止狀態。而是藉由對時間的凝視與調度，讓事件具備動態感，而拓展出同時能指向過去與未來的維度。在這被開闢出的空間場內，藝術、科學、政治與愛，才開始相互激盪，創造消解現代化帶來的解離，展現共同存在本質的能量。而亦是在這複雜的軌跡之間，主體以雖然有限卻明確的形象，真正誕生。

　

整體而言，三位寫作者展示了對有限的無所懼怕、明白事件將同時擾動毀滅與創生——裂損鏡面的曲扭景象，依舊可以成為存在的薄弱礎石，榫接歷史輪軸，淬煉並繁衍意義。他們並不將事件視為一殊異、奇特，如廣袤星域裡的一顆超新星生成現場，相反的，他們勤於在重複之中挖掘差異、於日常中洞察詭譎。透過事件的寫作，勾勒出城鄉變異與資本主義加諸於人的變化。並藉著變化的展示，喚醒讀者對生命的生成性時間的反省，使讀者領悟，事件是透視的工具，而世界即為事件發生的場所。

　

這是極為深切的，對文學的信：儘管悲劇的話語持續居住在「這邊」。但只要有人仍願走在時間的海岸線上，仍能召喚，一個從未有過的季節到來。