張藍/端傳媒



訪談那天已近中午。導演陳芯宜滴水未進，徹夜為《大帳篷：想像力的避難所》做最後修剪。在這媒體環境崩壞、電影票房低迷的時代，所有創作都要一人多工、以案養案。是相互傾軋的狀態，疲倦卻未顯露在她瞳裡。儘管如此，訪談仍開始於眼淚。而提問平凡不過：「妳爲什麼開始拍片？」　
　
陳芯宜用迴繞的方式回答。如同她走入電影，始於曲折的詰問。
　
◎ 
　　
大學就讀輔仁大學廣告系，課程側重行銷，「但我是一個必須實際接觸人、事、物才有辦法說明的人。我無法販賣想像。」對大學幻滅，陳芯宜不想待在學校，才上大一，就被當了一門《人生哲學》課。人生處處有運命的埋伏，那門未竟的課程是則預言，揭示陳芯宜日後的一再自我推翻與重建。　
　
當時陳芯宜選擇把時間投入在攝影跟電影欣賞。幼時學琴、大學玩團，意外接觸電影配樂。大二升大三那年，透過朋友，認識獨立製片導演黃明川，始正式接觸電影製作。「很多導演不管技術面，但黃明川導演不是。無論剪接、燈光、攝影或行政，都要接觸。可以說，我擁有的所有電影技術環節，都是在那邊學的。」在黃明川工作室工作期間，奠定日後陳芯宜能踽踽獨行的基礎。
　
大四，陳芯宜重修大一被當掉的《人生哲學》。這次重修的授課神父較年輕，教學活潑，希望學生試著關心弱勢團體。陳芯宜和分組同學選了遊民，到財團法人天主教聖母聖心會於大稻埕經營的平安居做報告。社工陪同，使他們順利做完作業，陳芯宜卻感覺遊民因此沒有「真正回答」他們的問題。完成作業後她深感不安，「我覺得自己從未真正認識那位遊民。」
　
那是一九九〇年中期的台北。這座城仍對零餘者相對寬容，街友不被驅趕，而能在華麗盆地邊緣暫獲一席之地。陳芯宜當時經常在街上獨行，晃蕩的時光底，於師大龍泉街結識一位近八十歲，往往獨踞街角，手持筆記本不斷書寫的李爺爺。
　
一日，陳芯宜請求李爺爺讓她看筆記，發現李爺爺用著簡單的英文單字寫日記。「當天他的日記，是寫他的一頭羊帶著他到淡水找一匹馬。」李爺爺的日記奇幻，吸引陳芯宜與他持續聊天，「認識久了，我開始擔心他，便問爺爺他平常都睡在哪？有空可以去找他。但爺爺只回我：『阿飽（導演外號），我認識妳，我們以後一定會再相遇。」
　
「我們以後一定會再相遇。」多年後重述這句話，陳芯宜仍瞬間紅了眼眶。因為認識，人才給予彼此生命之間的照看。「李爺爺當時經常停駐的地帶，有家泡沫紅茶店龍泉居。老闆娘總讓他坐在外邊一張小桌書寫，從不驅趕。在那張桌子上，我看到人與人感情鏈結的可能。」
　
然而關係轉瞬即逝，溫柔的景色往往也都連結著傷心——人如何認識人，人與人該怎麼重逢？當肉身消逝，關係是否還能存在？而這些詰問的往復重來，則將產生其他更為尖銳的問題：「我」是否希望與人產生關係？如果答案肯定，那麼，該怎麼做？
　
◎
　
叩問一定程度緣生於陳芯宜大二那年，弟弟過世。
　
弟弟離世，宗教儀式被引進家庭撫慰傷痛，死亡的巨大陰影卻仍讓陳芯宜的家庭處於崩解狀態。「這讓我去想，什麼是信仰？儀式結束了，我的家庭爲什麼仍然在原地停留？」而台灣社會解嚴後不久的生氣蓬勃，很快地又趨於緊縮。體制外的共同體聚集形式，早已灰飛湮滅。「社會到處畫線，不斷排除跟建立規則，那有點像是做廣告，必須不斷地劃分人，才能精準找到目標市場。」
　
界線即排除。排除即不識。不識即離散，人不照見人。私我與公共的困惑交加，陳芯宜不斷自我詰問。當時她已離開黃明川的工作室，本打算出國唸書，或聲音、或動畫，但困惑逼仄她思考，而過程蛻變成為《我叫阿銘啦》的劇本，讓陳芯宜正式走上導演之路。
　
《我叫阿銘啦》是一群流浪漢的故事。主角阿銘無意間在垃圾回收站揀到V8，為裏頭殘留的和樂家庭錄像深深著迷。他不斷向人述說那是他家，卻無人相信；同時，阿銘在城市遊蕩，與因工殤而在地下道彈月琴走唱的勇伯結識為好友。另一角色，是曾寫出百萬得獎作品的少年仔，因再也寫不出任何東西而流落街頭。少年仔幾乎被世人遺忘，唯有一位女記者文萍記得他，文萍想要拯救少年仔，並因此採訪阿銘、相信了阿銘，將阿銘的家庭幻想，做成節目播出⋯⋯
　
《我叫阿銘啦》中對媒體記者的角色塑造，戳刺著社會凝視角度的限制。在此限制下，關懷成為善霸，因人並非真空存在於世，人的命運與社會秩序緊密扣連。當溫熱故事淪為被消費的素材，人即失憶，導致現狀的無盡輪迴。
　
最初，陳芯宜所寫下的劇本不若後來拍攝的成果帶有魔幻與批判：「剛寫完第一稿，只有阿銘與彈唱月琴的勇伯，是很寫實的內容。給一些朋友看，大家便問：『如果劇情這麼寫實，何不拍紀錄片？』」朋友的提問，讓陳芯宜困了大半年，「後來想，我其實沒有要討論遊民現狀。紀錄片著重人現下的狀態，會近似於閱聽眾可在媒體看到的，如骯髒或沒工作等形象。但我不想再現那樣的影像。相較於議題，我更在乎人的狀態、人如何生存——假如我們是『被』生來這世界上，就應該要『可以』活在這世界上。」
　
換言之，陳芯宜所追問的，是「如果人無法活在這世界上，那麼，為什麼？」而這不可避免觸及體制。​陳芯宜在長期田調裡，發現老社區經常能留存人情與某些生活方式，這兩者交織而成柔韌的承接網絡，使邊緣者有處安棲。她的觀察飽含時間——時間是雙向的，如何存在，或如何消逝。帶著時間之眼解剖人與體制的關係、穿梭於非虛構與虛構之間，因此成為陳芯宜日後所有創作的基調。
　
然而，第二次的創作來得很遲。《我叫阿銘啦》讓陳芯宜奪下多項電影大獎，不料面臨創作停滯的困局，一如電影裡的少年仔。
　
◎
　
陳芯宜說，《我叫阿銘啦》劇本寫完時，她投了第二屆短片輔導金的補助。當時和拍片的夥伴都剛畢業不久，有補助金、沒經濟壓力，世界還對她相當寬容，光是找景、找演員，就耗去拍攝團隊一年時間。當時共同拍片的夥伴，都只領一萬塊的象徵薪資，「所有人都齊心想把一件事做好。」
　
這不是現實世界的運作方式。《我叫阿銘啦》拍完了、得獎了，接下來呢？「壓力很大，寫不出第二個劇本。」壓力不僅緣於想超越前一作品的焦慮，於此同時，台灣電影環境已逐漸從一九八〇年代的走下坡路墜入至谷底狀態——生產量越來越少，最低的時候，一年總票房不到一千萬。
　
而從九〇年中期至兩千年初期，台灣的文化產業與場域也逐漸體制化。以小劇場為例，過往劇場的反體制，漸漸受到官方文化資源與資本市場意識型態整編，文化自主性受到衝擊，工作者的勞動條件也從來沒有被正視。文化藝術的繁花爆炸情景已是過往雲煙，這一切種種，都讓陳芯宜倍感不適。
　
一天，陳芯宜醒來發現手上燙了菸疤。但對於菸疤從何而來、前一晚發生什麼。「我完全沒記憶，也不覺痛。」回想起來，那是對世界有愛，同時又感絕望，夾陷於自我與公眾間、不知如何置身於世界的窘迫感，宛如她在《我叫阿銘啦》的劇本書寫的狀態：『如果你受傷，你應該去自殺，為何要因為一個假的理由而活著繼續走』。」
　
理解結構對人的箝制，並不見得可以構成推翻或革命，乃至於人能安穩呼吸的條件。低潮時，甚至會使人恐懼這僅是一場漫長而永無可能實現的幻想。
　
若是如此，人為何活？倘若眷戀，怎麼抵抗？陳芯宜開始回想：還有什麼是我有感覺的？「然後我想起Rika，她的演出總被稱為醜陋的Rika。她的舞蹈，和一般人認知的藝術和美，大不相同，但她的舞能打到我。不只是腦袋，而是心。」
　
Rika是日本舞踏家秦Kanoko。亦是陳芯宜《大帳篷：想像力的避難所》片中主角櫻井大造的夥伴。日本的舞踏始於對日本舞蹈受西方影響失去原有風貌，以及現代舞的精神內涵，及其需反應社會動亂使命的反省。一九五〇年，第一代日本舞踏正式出現，直直批判原爆與二次大戰所遺留的歷史創傷。於此同時，亦發展出特殊的美學形式——如全身抹白，一來延伸了日本傳統歌舞伎的假面化，一則是帶有抹除差異的意涵。裝飾創造臉面，臉面則蘊涵社會性的意涵，而當人人皆退於無，新的可能即醞釀而生。
　
那是一九九八年。Rika受差事劇團的鍾喬邀請來台發表作品後，開始將台灣視為她舞踏活動的重要據點。她頻繁往返於台日之間，思考台灣這塊曾為日本殖民地的土地與舞踏的關係。
　
一九九九年，櫻井大造帶著日本「野戰之月」劇團首度來台演出《出核害記》，陳芯宜在三重重新橋下河岸被櫻井大造的劇作震撼得不能自己。二〇〇三年，Rika與「新寶島視障者藝團」合作，從視障者身上看見不為身體外在形勢遮蔽、來自身體內部真正的能量。此後，她留在台灣，於二〇〇五年創立了「黃蝶南天舞踏團」，櫻井大造也和台灣的劇場工作者共同創立「台灣海筆子」，舞踏與帳篷劇，正式在台灣生根。
　
倘若看過Rika的舞，便能理解陳芯宜為何受她吸引。Rika舞到最後總是狂暴，舞碼裡必定具備石塊與火光。幾幾沒有台詞，看似毫無邏輯，但那些拼裝卻勾起沈澱在人身體裡的歷史感與記憶。至於櫻井大造的帳篷劇，則擅長運用各種充滿象徵與隱喻的角色，打造一平行於現實時空的世界。可以說，櫻井大造是透過戲劇來創造事件，藉此撞擊僵化的現實來使人顫慄，進而喚起人願意攜手逃脫、顛倒掌控的意志。
　
換言之，身體並非與這世界抵抗的最後武器，而是召喚的能力與想像的拚鬥。那時起，陳芯宜開始成為紀錄這兩個特殊劇團／舞團的志工。
　　
◎
　
彼時，台灣剛越過政黨輪替的第一個週期，由民進黨繼續執政。聲稱重視人權與環境價值的民進黨政府，施行的政策卻與理念背道而馳。其中一項，是為了興建新莊—蘆洲線捷運機廠，而迫遷位於新莊迴龍與桃園龜山交界的麻瘋病院：樂生療養院。
　
樂生療養院抵抗迫遷的行動，如一映照台灣破碎現實的照妖鏡——這座建築與掙扎存活其中的院民，是台灣百年公衛發展史的見證人。院民以他們殘破的肢體進行抗爭，戳刺台灣的文化政策、人權核心、發展乃至於轉型正義之荒誕。其堅韌的生之意志，吸引諸多邊緣前來聚集、協力，海筆子與黃蝶南天舞踏團，即是其一。
　
海筆子、黃蝶南天與樂生的相遇幾乎是一場命定。
　
樂生院是進入現代後，國家為了推進現代化，在對漢生病有錯誤理解下，對人施行殘酷隔離政策的場所。台灣的漢生病院，不僅在形式上有著殖民的基底，其迫遷政策的核心，更是殖民遺緒未能被清除的產物。而這樣的歷史空間，正是櫻井大造所稱的「惡所」——邊緣者的所在地，歷史與結構夾隙其中，充滿生之鬥痕。
　　
二〇〇六年，海筆子在此演出《野草天堂》，同時，也租借國家戲劇院實驗劇場，透過空間的暫時佔領，轉化了人民對抗國家的意象。二〇〇七年，海筆子又以樂生為隱喻，演出《變幻痂殼城》——痂殼城的大門上方有鐘塔。塔上有人被高高懸掛，她的名字是「多數」，一名游擊兵。在這城裡有傷痕、獨角仙、妖娥、水筆子、添丁、未生、天鼠，但日後他們將消失於一場大火。
　
那年的九月十二日，新北市政府派出上百名鎮暴警察封鎖樂生療養院大門，院民周富子在暗夜裡下跪祈禱，上帝可以喚醒國家機器，但天光了，警察以棍棒毆打、拖行手無寸鐵的院民與前來靜坐的聲援者，然後封鎖樂生院大門。
　　
同一年，海筆子到北京演出《變幻痂殼城》。「在那裏，我第一次覺得自己『不想要只拿著攝影機』。」〈變幻痂殼城〉在北京城的邊陲搭帳篷，打工族經過，看見海筆子搭帳棚，便會在一旁指指點點；當帳篷搭起，打工者因為付不出票價，只能從帳篷縫隙偷窺著劇碼，「而此時，從隙縫看見劇碼的人，會轉述給旁邊沒看見的人，以一種二手傳播的方式，把內容轉述給旁邊的人聽。」
　
中國民工「看戲」的過程，擊中了陳芯宜，「因為他們用自己的方式參與了這齣戲劇。」這經驗讓陳芯宜第一次思考：「這戲到底是要演給誰看的？而我拍片，又要給誰看呢？」

陳芯宜的反省，呼應了帳篷劇的初始定義：「將被棄置在時間底層的不為人知的聲音，無法具象化的記憶，帶到帳篷之中。」這個定義不僅僅標註了參與其中者的立場，同時也預言參與者的狀態：無止盡地反覆，於失憶中打撈。
　
二〇〇九年，海筆子的台灣成員組成流民寨，主導創作與演出〈無路可退〉。這是第一次櫻井大造不在的戲，由其他六位核心團員撐起了台灣的帳篷，這也使陳芯宜開始決定「我要放下攝影機去（帳篷）工作。」
　
想要放下攝影機，一方面是因為在帳篷裡，吃住都在一起，「拍著拍著我就放下攝影機，變成了參與者，一起搭帳篷，做舞台美術。這讓我感到滿足。」另方面，與陳芯宜同時在記錄聲音藝術家的經驗有關。
　
陳芯宜說，記錄聲音藝術家時，她最有感的並非藝術家的表演，而是深夜訪談時，藝術家對自己人生的總結或詮釋，這使她意識，她所渴欲紀錄的，或許不是藝術作品，而是人的本質。換言之，她所想要紀錄的，是「這些人（藝術家），怎麼活？」
　
「藝術家怎麼活？」既指向現實，亦囊括精神。而對這個問題的深究，顯示陳芯宜所直面的並非僅是創作者的身份，還包括「陳芯宜是誰」。
　　　　
◎
　　
陳芯宜進行了一項實驗：對於某些在專業判斷上應該錄下的東西，她盡其可能捨去。這實驗延伸自她在紀錄聲音藝術家時的發現：那些深夜談話深深觸動陳芯宜，「但如果我拿起攝影機，會破壞那個『場』，不拿起攝影機，則我有所感的東西可能拍不到。」陳芯宜深知這實驗可能會有慘烈的後果，「這個『沒有』到底是什麼，我不一定有答案。但我覺得自己一定要經過這過程。影像很重要，『我下去感覺到什麼』也很重要。」
　
紀錄終究具有侵略性，遊走其間的人，要如何找到基樁，好好站立？這個提問表面上是技術問題，實則攸關倫理——當紀錄者的「作品」產自凝視對象的生命，彼此要如何才能對等？這或許才是陳芯宜選擇性放下攝影機換取身份重疊的箇中原因，亦是她日後能將凝視海筆子成員的片段，精細反芻，最後以《大帳篷：想像力的避難所》，回應艱難倫理分界的支撐。

說來容易，實際而言，身份的轉移與跨越，異常艱困。
　　
一次在樂生療養院，櫻井大造說了一段在日本發生的故事：
　
在七〇年代，在山谷（日雇傭工聚居區），每天都有人冷死。「我必須面對一種抉擇，就是：是要把將餓死的人移到溫暖的地方（幫他進行現實的鬥爭），還是『作戲』？」當時的櫻井大造一面投入心力與工人一同抵抗警察，但他依然堅持作戲，儘管必須每天看著有人在隔天因為無法再抵抗艱困環境而死亡，「但每天都有工人搖搖晃晃地來看戲後，再死去。」
　
山谷區的經歷必定蝕刻在櫻井大造心底。
　
二〇〇八年底一天冬日清晨，鎮暴警察再度出動。這次他們圍堵樂生院內的貞德舍，強行斷水斷電、毆打院民與聲援者。那天黎明過後的天空很美，櫻井大造站在鎮暴警察之前抵抗拆除。可是火早在二〇〇七年燃燼。怪手進駐，房舍坍毀。
　
之後樂生有許久的沈寂。但十年過去，黃蝶南天回到樂生頂坡演出《幽靈馬戲團》，而那裡仍有院民住居在危舊房舍，當帳篷的火把點起，十年前那被拖行毆打、餘氣尚存的人，一個一個回來看劇。　
　
陳芯宜與櫻井大造踏著同樣的腳步。「抗爭現場我會去，但不會以那為本去寫一個劇本。必須往後去想，為何一隻狗無法活著。去想，才會愈想愈深，去觸碰到體制的荒謬。以此擴大認同基礎，從人的處境去切入。才有辦法扭轉人的想法。」但介入與旁觀如何並存？挖深與直視的代價何其大，人要怎麼可以直視死亡，而絲毫不動搖與逃跑？
　
讓陳芯宜持續的理由之一，是編舞家林麗珍。
　
二〇〇〇年，陳芯宜在國家戲劇院看見林麗珍率領的無垢舞蹈劇場演出《花神祭》。舞作結束前，場上響起莊嚴的心經誦念，陳芯宜說：「我的眼淚立刻流了下來。」二〇〇四年，林麗珍成為國家文藝獎得主，主辦單位要拍攝得主紀錄片，陳芯宜二話不說接下。
 　
拍攝林麗珍並不是一項「工作」。林麗珍的舞迥異於Rika，是內斂的、安靜的，透過對身體的掌控與穩定來對心志進行訓練；同時，林麗珍的作品也多有信仰的色彩，透過觀察林麗珍對信仰的詮釋，陳芯宜撫平了自身的困惑。
　　
《流浪神狗人》中的主角牛角，是一撿拾垃圾神像的角色。她讓牛角跟流浪兒阿仙相遇，使兩個無家之人找到彼此。陳芯宜藉此顛覆信仰，解釋自己對信念的看法。「對我來說，是因為認識了Rika跟林麗珍老師，我才能拍出第二部作品《流浪神狗人》」
　　
訪談時，陳芯宜經常以「笨」來形容自己。然笨並非對世事不解，相反地，「笨」較似於「拙」。是慢成，是必須經過反省後，確立基樁，才敢往前一步的樸實。因每一份腳本所埋伏的提問，都與自身生命困惑緊密纏繞，如果要活，就不能輕巧略過。也因此，當日後眾人總感動於她願意耗費多年拍攝紀錄片《行者》與《大帳篷：想像力的避難所》，陳芯宜只覺自己蹲伏田野的漫長過程是一必然。
　　
◎
　
田野的每一個人，都是陳芯宜能夠解決自身困惑的重要他人。因此，當二〇一一年，櫻井大造問陳芯宜要不要到劇團裡當美術設計的「頭」時，她生出了「帳篷需要頭嗎？」的困惑，而這成為《大帳篷：想像力的避難所》所探索的其中一個問題。
　
「如果在一個地方，某個人開始升火，升起一團篝火，對我來講那是帳篷的場域。包括點火的人、照顧火的人、被火吸引過來的人、然後有的時候添柴火的人，所以很多不同的狀態在那個火的周圍，但是每一個流動的人，他都跟這個火有關係。」
　
這是陳芯宜在片中引用海筆子團員的一段話，亦是櫻井大造身體力行、希望維繫的狀態。對櫻井大造而言，帳篷並非空間，而是一個充滿了時間與空間交錯的「場」。這個場是為了襲奪充滿壓榨的虛構現實而生，因而所有人都要與火有關。
　
但襲奪談何容易。從陳芯宜的紀錄中可以看見，演員朱正明、許雅紅與現實的搏鬥，血淚斑斑。片中有一段落，是朱正明提著一只皮箱走進當時已被怪手拆除部分房舍的樂生院內，朱正明忿恨抱怨「外面的世界」，欲來到樂生尋找新的安身立命之地；現實中，朱正明為了能繼續參與演出，選擇狀態彈性卻低薪的快遞工作，在演員與快遞員兩個身份中無縫接軌。
　
在現實的夾縫掙扎求存，海筆子出現了解散危機。這讓陳芯宜認為，「帳篷是想像力的避難所」這句話需要被重新思辨，內部矛盾需要討論，並得直面為了實踐這個理念所付出的代價。海筆子因此易名為海筆子TENT16-18，嘗試蛻變。

陳芯宜注視他們、記錄他們，並在海筆子TENT16-18推出《世界是一匹陣痛的獸》新劇時，剪出紀錄片《大帳篷：想像力的避難所》。有別於過往的行銷模式，陳芯宜選擇先不上院線，而是和《世界是一匹陣痛的獸》全島巡迴。
　
在《大帳篷：想像力的避難所》內，陳芯宜討論的不只是帳篷劇。如果只記錄藝術切面，陳芯宜的記錄與剪接可以很單純，但她在意的是，理想性團體要怎麼持續，跟台灣大環境怎麼扣合的問題。陳芯宜說，「後設來看，我所追求的工作方式，是《我叫阿銘啦》的那種方式。我在追尋那東西，只是我不那麼清楚。」因此新片的映演方式，亦是在實驗「『關係對等的可能性』，希望讓海筆子TENT16-18也可以踩著這個作品往前。」
　　
◎
　
關係的對等，以及關係如何對等，並不侷限於陳芯宜對自我及其身處場域的錘鍊。在她紀錄《大帳篷：想像力的避難所》期間，台灣社會歷經了三一八佔領立法院運動。這之後，台灣再度政黨輪替。然而當初表示將謙卑傾聽人民聲音的有權者，如今在總統府、立法院、行政院，展演拒馬裝置——若民主隱含對等的概念，這景象，或正戳刺著那年春天意氣狂飆時眾人遺落的，重要的反省。

陳芯宜將這提醒幽微地包裹在她的影像敘事。儘管「拍完《行者》後，覺得這個年代有一種『不管你怎麼喊都沒人要聽』的氛圍。」但她仍在試圖了解「這世界是個什麼樣的世界」。跌撞走著，沒有答案，「隱約覺得，人失去了對他人『總有過不去』的那種單純體諒的溫厚，這世界原本該有的面貌，異化到超過我想像的程度。」
　
「關係僵化、角色固定，所以人不知道怎麼愛人。」回頭來看，仍舊是最初的疑問使陳芯宜不願意固定在導演的角色。對她而言，作品的完成並非倚靠素材的揀選、美學的安排，「如果沒有倫理，一切都不成立。」影像愈來愈氾濫，信任愈來愈薄弱，這一切終將回頭逼仄人面對體制自我膨脹與人們面孔模糊的關聯。所以陳芯宜去到帳篷，因為，在沒有抵抗的據點時，「緊急避難所」才浮現——而在那裡，人與人正在一起。